Saison 13 · Monet : la lumière et ses angles morts · Épisode 09
Vous entrez dans une salle ovale, et d'un coup il n'y a plus de mur. L'eau vous prend de tous les côtés. Sur le grand panneau qu'on appelle Les Nuages, le ciel ne se tient pas au-dessus de vous : il flotte à vos pieds, renversé dans le bassin, blanc et gris-bleu entre les feuilles rondes des nénuphars. Monet a peint le reflet, jamais la chose. Le ciel n'est là que parce que l'eau le porte. Et cette eau occupe la toile entière, du bas jusqu'en haut, sans qu'aucune ligne d'horizon ne vienne dire où finit le proche et où commence le lointain. C'est l'aboutissement de toute une vie : la surface peinte enfin libérée du sol et du ciel.
Tournez-vous vers le panneau d'à côté, Reflets verts. Ici le vert domine, profond, presque sous-marin, troué de touches mauves et de quelques taches roses pour les fleurs. Regardez bien : vous ne savez plus ce que vous voyez. Est-ce le fond du bassin, les algues, les feuilles immergées ? Ou bien le reflet des saules sur la peau de l'eau ? Monet confond les deux exprès. Le miroir et la profondeur sont posés sur le même plan, à la même distance. Il n'y a plus de devant ni de derrière, plus de haut ni de bas assignés. La peinture devient un espace sans gravité, où l'œil flotte sans jamais trouver de point d'appui.
Passez maintenant devant Soleil couchant, à l'autre extrémité de la première salle. Le ton bascule. L'eau s'embrase de jaunes, d'oranges, de rouges jetés en larges coulées verticales, comme si le bassin prenait feu au ras du soir. Les touches s'allongent, se chargent de pâte, se croisent en filets épais. À deux mètres, c'est un crépuscule sur l'étang ; à cinquante centimètres, ce ne sont plus que des traînées de couleur pure qui ne représentent rien. Monet joue sur cette double lecture. La toile mesure près de deux mètres de haut et plus de six de long : il faut reculer pour qu'elle se reforme, et c'est ce recul que les salles ovales, dessinées exprès, vous obligent à faire.
Pour comprendre d'où vient cette immersion, revenons un peu en arrière, à une toile plus petite et plus ancienne : un Nymphéas de 1906, aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago. Format presque carré, un mètre sur un mètre. Déjà l'horizon a disparu, déjà l'eau remplit tout le champ, mais le motif reste lisible : des îlots de nénuphars verts et roses posés sur un miroir bleu-vert qui retient les nuages. Ces toiles dites carrées sont le laboratoire de l'Orangerie. Monet y essaie, pendant des années, ce qu'il déploiera ensuite sur des dizaines de mètres : peindre l'eau seule, sans rive, et faire tenir un tableau uniquement sur le frémissement de la lumière à sa surface.
De retour dans la seconde salle, arrêtez-vous devant Les Deux Saules. C'est le plus vaste ensemble de l'Orangerie, plus de dix-sept mètres de long. Et là, deux troncs de saule descendent du haut du cadre comme des rideaux de pluie, en longues stries grises et brunes qui rayent toute la composition. Ces verticales sont essentielles : sans elles, l'œil glisserait à l'infini sur l'eau. Les saules plantent des repères, ils donnent une mesure, ils retiennent le regard. Monet a appris cela des estampes japonaises, ces grandes verticales qui scandent une scène ; il en a fait l'ossature secrète d'un mur d'eau de dix-sept mètres.
Approchez encore, sur le panneau Reflets d'arbres. Le motif est presque entièrement noyé. Des branches renversées, sombres, plongent dans une eau bleu-nuit ; quelques fleurs claires surnagent. À cette distance, la peinture n'imite plus rien du tout : c'est un enchevêtrement de coups de brosse, des bleus profonds posés sur des violets, des griffures de pinceau sec qui laissent voir la toile par endroits. On est au bord de l'abstraction pure. Et pourtant, reculez de quelques pas, et l'étang réapparaît, calme, crépusculaire, parfaitement reconnaissable. Tout le pari de Monet tient dans cet écart entre ce que fait la main, de près, et ce que reconstitue l'œil, de loin.
Ces panneaux, Monet ne les a pas peints pour un musée : il les a donnés à la France. Le 12 novembre 1918, au lendemain de l'armistice, il écrit à son ami Georges Clemenceau, le chef du gouvernement qui vient de gagner la guerre, qu'il veut offrir deux de ces grands tableaux à l'État pour célébrer la paix. L'idée enfle, devient un ensemble entier. Les papiers de la donation sont signés le 12 avril 1922. C'est Clemenceau lui-même, ami fidèle et obstiné, qui arrache le projet à toutes les hésitations administratives et qui choisit l'Orangerie des Tuileries pour l'abriter. Monet retouche, ajoute, recommence jusqu'à la fin. Il meurt le 5 décembre 1926, sans avoir vu l'installation ; l'inauguration aura lieu en mai 1927, quelques mois plus tard.
Regardez alors le panneau du Matin aux saules, et demandez-vous ce qu'il y a dedans. De l'eau, des feuilles, des reflets de saules, la lumière douce du petit jour. Et puis demandez-vous ce qu'il n'y a pas. Pas un soldat. Pas une tranchée, pas une ruine, pas un drapeau. Ces immenses surfaces sont nées de la guerre, offertes à un pays qui pleure un million et demi de morts, pensées comme un lieu où venir reposer les yeux et l'âme. Clemenceau parlait d'un refuge pour la méditation. La beauté y fait office de pansement : elle répond au deuil en l'enveloppant de calme, mais elle le tait aussi, entièrement. L'eau de Giverny recouvre la boue du front d'un silence vert et bleu.
Et c'est peut-être là le dernier paradoxe de Monet. En voulant peindre la pure sensation de l'eau, en effaçant le sujet jusqu'à ne plus laisser qu'une vibration de couleur, il a ouvert sans le savoir la porte du siècle suivant. Devant des toiles comme les Reflets de nuages sur le bassin aux nymphéas, vaste triptyque où le ciel renversé court sur trois panneaux, les peintres américains de l'après-guerre verront l'ancêtre de leurs immenses surfaces abstraites. Le motif s'est dissous, il ne reste que la couleur et la lumière. Nous quittons ici Monet, le peintre qui regardait l'eau jusqu'à s'y perdre. Au prochain épisode, nous changeons d'angle, au sens propre : un homme qui regardait, lui, la ville et le travail d'en haut, du balcon et du pont, Gustave Caillebotte.