La cataracte : un corps qui transforme la vision

Un pont s'embrase. Là où il y avait une arche verte au-dessus d'un bassin calme, il ne reste qu'un brasier : des touches rouges, orange, ocre, qui montent et tournent comme des flammes. On devine encore la courbe de la passerelle, mais elle se noie dans ce tourbillon de feu. Ce tableau, Le Pont japonais, Monet le peint à Giverny vers 1920, et c'est le même pont qu'il regarde depuis vingt ans, dans le même jardin, sous le même ciel. Rien n'a changé dehors. Tout a changé dans l'œil qui regarde. Entre les deux, il y a une maladie : la cataracte.

Pour mesurer l'écart, posez à côté la version de 1899, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, aujourd'hui au musée d'Orsay. Le même pont, mais lisible jusqu'au dernier nénuphar. La passerelle dessine son arc net, les glycines retombent en grappes vertes et mauves, l'eau porte ses feuilles flottantes en taches précises. La gamme est fraîche, accordée, dominée par des verts profonds que l'œil sain de Monet sépare sans peine. C'est encore un peintre qui distingue les valeurs, qui sait où finit une feuille et où commence son reflet. Vingt ans plus tard, cette frontière a fondu. Le même motif, mais une autre rétine.

La cataracte opacifie le cristallin, ce petit disque transparent derrière la pupille. Le verre devient jaune, puis brun, puis laiteux : la lumière passe de moins en moins, et les bleus, les premiers, s'éteignent. Regardez L'Allée de rosiers, peinte vers 1920, conservée au musée Marmottan. L'allée qui menait à la maison n'est plus qu'un couloir de rouges et d'oranges saturés, les rosiers des masses incandescentes, le ciel lui-même viré au jaune sale. Monet ne ment pas : il peint ce qu'il voit. Privé de bleu, son monde brûle. La toile n'est pas une licence de coloriste, c'est le relevé fidèle d'un œil qui ne reçoit plus que le chaud.

Plus la vue baisse, plus le dessin disparaît. Dans La Maison vue du jardin aux roses, peinte entre 1922 et 1924, toujours au Marmottan, la maison, une grande bâtisse qu'il connaît par cœur, n'est plus qu'un fantôme rose et jaune deviné derrière des spirales de pâte. Les rosiers montent en volutes épaisses, la couleur est posée presque pure, sans transition, comme si la main cherchait le contraste maximal pour que l'œil malade accroche quelque chose. C'est involontairement l'une des toiles les plus abstraites du siècle qui commence. Non par programme, comme le feront les peintres d'après, mais par la nécessité d'un corps qui ne sépare plus les formes.

Comment peint-on quand on ne voit presque plus ? Le Saule pleureur de 1918, au Marmottan encore, répond dans sa matière même : des touches longues qui dégringolent, brun-rouge sur vert sombre, posées par paquets sans qu'on revienne dessus. Vers 1922, le médecin Charles Coutela diagnostique une cataracte avancée aux deux yeux. Monet ne lit plus les étiquettes de ses tubes ; il les range dans un ordre fixe et peint au repérage, de mémoire, sachant que tel emplacement donne le cobalt et tel autre le vermillon. Le saule, il le connaît par cœur ; il le peint moins avec ses yeux qu'avec sa main et trente ans d'habitude du même arbre.

Longtemps il refuse l'opération : il a en tête des confrères que la même intervention a laissés incapables de retrouver leurs couleurs, et la peur est légitime. Voyez les Glycines de ces années-là, vers 1920, une longue frise horizontale où les grappes mauves flottent sur un fond presque vide : la couleur y tient encore tout, le dessin n'est plus qu'un souvenir. Tant qu'il peut faire cela, Monet tient. Mais en 1923, presque aveugle de l'œil droit, il cède et se fait opérer par Coutela, en deux temps. On retire le cristallin malade. La lumière revient, brutale, faussée, à recalibrer entièrement.

Après l'opération, le monde n'est pas réparé : il est déréglé autrement. L'œil privé de cristallin laisse passer l'ultraviolet ; Monet voit d'abord tout en jaune, c'est la xanthopsie, puis, en 1924, bascule vers les bleus et les violets, jusqu'à teinter de mauve ce qu'il sait blanc. Les Roses, peintes vers 1925, au Marmottan, montrent ce nouvel accord : des fleurs vues d'en dessous contre le ciel, le feuillage strié de bleus froids qui n'étaient pas là dans les rouges d'avant l'opération. Le même jardin, encore, mais une troisième palette. Trois états d'un œil, trois mondes peints : la vision n'est pas une fenêtre, c'est un organe qui se transforme et transforme tout avec lui.

C'est là que cette saison rejoint une vérité qu'on croisera plus loin dans le cours, chez Renoir aux mains nouées, chez Degas perdant la vue. Un Nymphéas des dernières années, comme ceux qu'il peint vers 1918 sur le grand bassin, ne raconte pas un génie qui triomphe de l'infirmité. Il raconte l'inverse, et c'est plus beau : un corps empêché qui ne cesse pas de chercher, et dont l'empêchement même devient une manière de peindre. Le tremblement de la main, l'œil qui jaunit ou qui bleuit, ce ne sont pas des accidents extérieurs à l'œuvre. Ils entrent dans la touche, dans l'accord, dans le motif qui se défait. La peinture enregistre le corps qui la fait.

Revenons au pont qui brûle. Si l'on sait tout cela, la cataracte, l'ordre des tubes, le jaune puis le bleu, on ne voit plus ces toiles comme les ratages d'un vieillard à demi aveugle, ni comme une percée vers l'abstraction décidée d'avance. On y voit un peintre qui, jusqu'au bout, fait ce qu'il a toujours fait : peindre exactement l'état de lumière qui l'atteint, fût-il faussé par son propre œil. Le Pont japonais des dernières années, au Marmottan, n'est pas moins sincère que celui de 1899 ; il est sincère autrement. Restait à donner à cette lumière une dernière forme, immense, sans cadre ni horizon. Les grands panneaux des Nymphéas attendaient déjà dans l'atelier.