La cataracte : un corps qui transforme la vision

Revenons en 1899. Monet est à Giverny et il peint "Le Bassin aux nymphéas". Sur la toile, le pont japonais enjambe un bassin calme, les saules tombent en rideaux verts, les nénuphars posent leurs disques sur l'eau. Les formes sont distinctes, l'espace est lisible, la lumière est exacte. Voici ce que voit un homme de cinquante-neuf ans qui construit un jardin pour le peindre. Il n'y a pas d'hésitation dans le trait, pas d'incertitude dans la couleur. C'est un œil qui maîtrise ce qu'il regarde — et qui choisit son sujet avec une précision d'horloger.

Quinze ans plus tard, en 1912, les médecins nomment ce qui se passe derrière ses yeux : une double cataracte. Le cristallin jaunit. Les longueurs d'onde courtes — le bleu, le violet — passent de moins en moins bien. Le monde se teinte de jaune, de rouge, d'orange. Les contrastes s'estompent. Monet refuse de l'admettre pendant des années. Il continue à peindre. Ce qu'il peint est différent. Mais est-ce qu'il le sait ? C'est là que la question devient vertigineuse : quand le filtre change progressivement, on ne voit pas le filtre. On voit la lumière telle qu'elle est, pense-t-on. Les "Nymphéas" qu'il pose sur la toile en 1906 ont encore cette clarté-là — des bleus qui tiennent, une surface stable.

Regardons "Le Pont japonais" peint entre 1919 et 1924. C'est le même motif, la même structure en bois que Monet a fait construire à Giverny en 1895, inspiré des estampes japonaises qu'il collectionnait depuis des années. Il en avait des dizaines accrochées dans sa maison, Hiroshige, Hokusai, Utamaro — il savait très bien ce que l'ukiyo-e faisait avec l'espace et la ligne. Mais dans ces versions tardives, il n'y a plus de pont. Il y a une masse de couleur orangée, des tourbillons de rouge et d'ocre, des traits épais qui s'entre-croisent sans qu'une forme stable en émerge. Le pont est là — quelque part dans cette matière — mais le regard ne peut pas l'attraper. Ce tableau ne ressemble à aucune mode artistique de son époque. C'est la peinture d'un cristallin opacifié qui cherche un objet qu'il sait là.

Le "Saule pleureur" de 1918-1919 dit quelque chose de similaire, autrement. L'arbre n'est pas un sujet tranquille. Ses branches tombent comme des coups de pinceau rageurs, les verts et les jaunes se heurtent, le fond se dérobe. Pendant la Première Guerre mondiale, Monet peint ces saules obsessionnellement. Son fils Michel est mobilisé. Jean-Pierre Hoschedé aussi. Le corps de Monet tremble d'une chose qui n'est pas seulement optique. La cataracte est un fait médical ; ce qu'on fait avec, c'est autre chose. Ces saules portent une accumulation de poids — le deuil, la guerre, l'œil qui cède — que le mot "style" ne suffit pas à nommer.

Ce qu'il faut dire ici, c'est que Monet avait les moyens de se soigner. Il est riche, reconnu, propriétaire d'un domaine. Les allées de rosiers de Giverny, l'atelier spécialement agrandi pour les grandes toiles, la maison que l'on voit dans ses tableaux tardifs : tout cela dit une aisance que peu de peintres de sa génération ont connue. Il peut consulter les meilleurs ophtalmologistes de Paris. Le docteur Charles Coutela l'opérera finalement en janvier 1923. Ce n'est pas anodin. La cataracte touche tout le monde, mais tout le monde ne se fait pas opérer par le chirurgien le plus réputé de son époque. La plupart des gens voyaient simplement leur monde se brouiller, sans recours. Monet, lui, a eu le luxe de différer, de résister, de choisir. Ce luxe a des conséquences sur ce qu'il a peint.

Il refuse la chirurgie pendant dix ans, de 1912 à 1922. Il a peur que l'opération modifie sa perception des couleurs, peur de ne plus voir juste. Mais pendant ces dix ans, il travaille sur le projet le plus ambitieux de sa vie : les Grandes Décorations, ces immenses panneaux de nymphéas destinés à l'État français. Il peint sur des toiles de plusieurs mètres de long, dans son atelier à Giverny, avec des yeux qui lui mentent sur les couleurs. C'est un paradoxe qui n'est pas héroïque. C'est simplement ce que ça donne quand un corps continue à faire son travail pendant que l'outil principal se dégrade.

Les panneaux installés dans les deux salles ovales de l'Orangerie — "Les Nymphéas" dans leur version monumentale — sont l'œuvre d'un homme qui ne voit plus les bleus comme avant. Dans certaines zones, les roses et les rouges dominent là où la logique végétale voudrait du vert. La surface de l'eau est instable, les reflets se dissolvent avant d'être nommés. On a dit que c'était de l'abstraction anticipée. Ce serait oublier que Monet pensait peindre ce qu'il voyait. Ce décalage entre l'intention et le résultat, c'est précisément ce qui rend ces panneaux si étranges et si puissants.

L'opération a lieu en janvier 1923. Coutela retire le cristallin de l'œil droit. Ce qui se passe ensuite est inattendu : sans cristallin, l'œil perçoit les ultraviolets, normalement filtrés par le cristallin naturel. Le bleu redevient visible — trop visible. Monet voit maintenant des couleurs que les autres ne voient pas. Il s'en alarme. Il porte des lunettes Zeiss à verres jaunes pour compenser, pour retrouver une perception qu'il considère comme normale. Il demande à son opticien de lui faire fabriquer plusieurs paires, avec des teintes différentes. Son atelier devient un laboratoire de correction optique.

Les toiles peintes en 1924 et 1925, après l'opération, montrent ce bleu envahissant. Les "Iris jaunes" du Musée Marmottan le donnent à voir nettement : le jaune des fleurs se bat avec un fond d'une intensité bleutée presque irréelle, un violet électrique qui n'existe pas dans un jardin ordinaire. Monet retouche d'anciennes toiles, essaie de les corriger. Il sait maintenant que ce qu'il a peint pendant les années de cataracte était faux selon ses propres critères. Mais il conserve ces toiles. Il ne les détruit pas. Il y a là une forme de lucidité : ce sont des documents, même imparfaits, même traîtres.

Ce que cet épisode fracasse, c'est l'idée d'un œil impressionniste neutre — un appareil qui enregistre la lumière sans médiation. Cette idée n'a jamais tenu. Degas perdait la vue. Renoir peignait avec les doigts noués par l'arthrite. Ces corps marqués par le temps faisaient partie du tableau. La cataracte de Monet n'est pas une parenthèse dans une carrière brillante. C'est vingt ans de peinture où un corps transformait la lumière avant même que le pinceau touche la toile — et où un homme, seul dans son atelier, essayait de peindre ce qui disparaissait. Les Grandes Décorations de l'Orangerie ne sont pas le testament d'un génie au sommet de ses forces. Ce sont les traces d'un regard qui change, et qui le sait.