Les séries : répéter pour voir

Une meule de blé, seule au milieu d'un champ, à l'aube d'un jour couvert. Le tas de paille n'est plus jaune : il est bleu, mauve, gris-vert, posé sur une neige qui n'a rien de blanc. Approchez : l'ombre qui descend du flanc de la meule est franchement violette, et le ciel bas pèse dessus en larges traînées froides. Monet a planté son chevalet devant le motif le plus banal qui soit, un tas de fourrage agricole comme il y en a mille en Normandie, et il en a fait, vers 1890, le sujet de l'une des aventures les plus radicales de toute sa vie de peintre.

Reprenons la même meule, mais à la tombée du jour. Ici, sous un effet de neige au soleil couchant, le tas de blé s'embrase : sa masse vire à l'orange, au rouge brique, cernée d'un halo qui mord sur le ciel. Le cadrage n'a pas bougé d'un centimètre. La forme est identique. Seule la lumière a changé d'heure, et avec elle, toute la toile. Mettez les deux côte à côte, la meule givrée et la meule en braise, et vous tenez le cœur du procédé : ce n'est plus la chose qu'on peint, c'est l'instant lumineux qui passe sur elle.

Voilà l'invention. Jusque-là, un peintre cherchait le beau motif, le point de vue pittoresque. Monet fait l'inverse : il fixe un motif quelconque et le garde immobile, comme une constante, pour rendre mesurable ce qui bouge, la couleur de l'air, heure par heure. Sur le terrain, il travaille plusieurs toiles en même temps, une par effet, passant de l'une à l'autre dès que la lumière tourne, courant parfois après le soleil. La légende d'atelier raconte qu'il avait commencé avec une seule toile, puis deux, avant de comprendre qu'il lui en fallait une dizaine pour suivre un seul jour. La série n'est pas une collection : c'est un protocole.

Regardez de près la matière, sur cette meule de fin de journée d'automne. La couleur n'est pas étalée, elle est empilée : petites virgules, croûtes, grumeaux de pâte que l'œil ne recompose qu'à distance. Et souvenons-nous de ce qu'est, au juste, l'objet peint. Non un caprice de la nature, mais le produit d'une moisson, du travail des champs, dressé là par des mains de paysans pour passer l'hiver. Monet le dissout en pur effet de couleur ; le labeur qui l'a bâti reste hors du cadre, sous la flambée du couchant. La beauté est sincère, mais elle recouvre quelque chose.

L'année suivante, en 1891, Monet quitte la meule pour une rangée de peupliers plantés au bord de l'Epte, la petite rivière de Giverny. Dans cette toile presque carrée, quatre troncs montent tout droit, scandés comme des barres verticales, et se reflètent à l'envers dans l'eau calme, feuillage d'or contre rivière bleue. La composition est d'une audace toute décorative : ce rythme de verticales, cette symétrie en miroir, ce vide assumé viennent en droite ligne de l'estampe japonaise qu'il collectionnait. La toile se divise en deux moitiés presque égales, la ligne d'eau au milieu, les arbres en haut et leur double renversé en bas, si bien qu'on ne sait plus très bien quel est le vrai et quel est le reflet. Le motif n'est qu'un prétexte ; la vraie affaire, c'est l'arabesque.

Dans une autre vue de ces mêmes peupliers, la rangée s'incurve en zigzag et s'enfonce vers le fond, le long de la berge. Pour peindre la série, Monet s'était fait aménager une barque à fond plat, équipée de rainures pour caler plusieurs châssis à la fois. Mais le village d'en face décida de vendre les arbres à la coupe avant qu'il ait fini. Il paya donc un marchand de bois pour qu'on les laisse debout le temps de son travail. Le détail dit tout d'un homme qui ne se contente plus de regarder le paysage : il l'achète, il le garde, il le maîtrise pour le rendre à sa guise.

Puis vient le motif le plus immobile de tous : une façade de pierre. À Rouen, en 1892 et 1893, depuis la fenêtre d'une boutique face au portail, Monet peint la cathédrale gothique encore et encore, plus de trente toiles. Voici le portail au soleil matinal, baigné d'une harmonie bleue : la pierre n'est plus grise, elle frissonne de bleus pâles et de roses, comme si la lumière du matin la traversait. Les arcs, les niches, la dentelle de pierre se devinent à peine sous la nappe colorée. Le dessin de l'architecture est presque dissous ; il ne reste que cette vibration plaquée sur un mur, et le sentiment étrange d'une façade encore endormie, attendant que le jour la réchauffe.

À midi, plein soleil, la même façade vire à l'or, harmonie bleue et or, écrit Monet lui-même. Et là, la matière atteint un sommet : la peinture est si épaisse, si grumeleuse, qu'elle imite la pierre qu'elle représente. On dirait une façade maçonnée à la truelle, une croûte de couleur sculptée. Ces empâtements, Monet les a longuement repris en atelier, à Giverny, en 1894, loin du motif. Preuve, s'il en fallait, que sa peinture de la sensation immédiate est aussi une lente construction, pensée, rebâtie, jamais le simple décalque d'un coup d'œil.

Reprenez enfin cette même cathédrale par temps gris : la façade s'enfonce dans une brume bleutée, la pierre devient presque une vapeur. D'une toile à l'autre, l'édifice n'a pas changé d'un bloc, et pourtant nous avons vu défiler le matin, le plein midi, le couchant, le brouillard. Non trois cathédrales, mais trois états de la lumière sur une seule. C'est la leçon des séries : à force de répéter le même motif, on finit par ne plus voir que la lumière elle-même. Reste une question, qui ouvrira le prochain épisode. Que devient cette quête le jour où c'est l'œil du peintre, et non plus le ciel, qui se met à changer ?