Giverny : le paradis comme œuvre totale, la dette invisible

Approchez de cette toile, et cherchez le ciel. Vous ne le trouverez pas. Le pont japonais s'y arrondit en arche verte, drapé de glycines, et sous lui l'eau monte jusqu'au bord supérieur du cadre, sans rive, sans horizon, sans bleu en haut pour nous dire où regarder. Le bassin remplit la surface de bas en haut comme une tapisserie qu'on aurait tendue debout. Les nénuphars flottent en taches claires, et juste à côté d'eux, sur le même plan, dorment les reflets des feuillages. Monet a aboli la distance entre ce qui est posé sur l'eau et ce qui s'y mire. Tout est devenu surface peinte, une seule nappe vibrante de verts.

Regardez maintenant cette autre version du même pont, celle de Washington : l'arche est ici d'un turquoise pâle, les ombres portées d'un violet d'aubergine, et des bandes de nénuphars zigzaguent vers le fond. C'est très beau, et c'est entièrement fabriqué. Cette eau n'existait pas. En 1893, Monet achète sous sa maison un terrain marécageux, obtient l'autorisation de détourner un petit bras de l'Epte, le Ru, et fait creuser un bassin. Il dessine lui-même le pont, à la mode japonaise. Si bien que lorsqu'il plante son chevalet, il peint un motif qu'il a construit de ses mains. Le peintre du regard innocent contemple ici une nature qu'il a entièrement bâtie.

Voici une troisième toile de ce même été 1899, conservée à New York. Son format vertical, rare dans la série, change tout : en se dressant, la composition donne plus de place aux nymphéas et à leurs reflets, qui descendent en longues coulées dans le bas de l'image. Le pont, lui, est repoussé tout en haut, presque coupé par le bord. En un seul été, Monet peint une douzaine de vues depuis ce point fixe. Le motif ne bouge pas ; c'est le peintre qui tourne autour, qui cadre serré ou large, qui cherche l'instant.

Et puis le vert vire au rose. Dans l'Harmonie rose de 1900, le même pont, le même bassin, baignent dans une lumière chaude où les verts se teintent de mauve et de corail. Rien n'a changé dans le jardin ; tout a changé dans la couleur. La touche s'est faite plus large, plus moelleuse ; les glycines, qu'un treillis vient alors prolonger au-dessus de l'arche, ajoutent leurs grappes pâles. Monet égrène les harmonies sur un motif unique comme un musicien ses tonalités. La leçon est limpide : le sujet n'est qu'un prétexte, l'air et l'heure sont la vraie matière.

Sortons un instant du jardin d'eau pour le jardin de fleurs, le Clos Normand, dans la toile de 1900 aujourd'hui à Orsay. Des bandes d'iris violets et roses dévalent en diagonale vers une allée couleur de sable, sous des arbres qui criblent le sol de taches de soleil. Tout au fond, à peine, le rose de la maison et le vert de ses volets. La touche est brisée, frémissante ; les violets, les verts et les roses se mélangent dans l'œil, à distance, et la lumière semble trembler sur les fleurs. Ici encore, le motif n'est pas trouvé : il est planté, taillé, composé. Le domaine entier est un tableau avant d'être peint.

Et c'est là, sur ce bassin de l'Harmonie verte de Boston, parmi ces nénuphars trop parfaits, que se loge une dette qu'on ne voit pas. Ces fleurs ne sont pas sauvages : ce sont des hybrides cultivés, commandés sur catalogue à l'horticulteur Latour-Marliac. Les glycines viennent du Japon. Six jardiniers entretiennent le domaine ; l'un d'eux, chaque matin, époussette les feuilles des nénuphars et écume la surface pour que l'eau reste un miroir net, propre à peindre. Le paradis naturel est un artefact coûteux, arrosé par les ventes de Durand-Ruel. Le naturel, ici, c'est du travail, et beaucoup de travail. On ne le reproche pas ; on le regarde, et l'on comprend mieux pourquoi cette eau est si lisse, si docile sous le pinceau.

Avancez de quelques années, jusqu'à cette toile de 1906, à Chicago, presque carrée. Le pont a disparu. La rive a disparu. Le ciel a disparu. Il ne reste que la surface de l'eau, où les nuages passent en touches claires entre les îlots de nénuphars. Le miroir et la profondeur se confondent : on ne sait plus si l'on regarde le fond du bassin ou le reflet du ciel. Le tableau n'a plus de haut ni de bas assignés ; on pourrait presque le retourner. Le format carré, qui ne penche d'aucun côté, scelle cette ouverture du motif sur lui-même. Regardez la touche : de courtes virgules roses et bleues posées à plat pour l'eau, des coups plus longs et tournoyants pour les feuilles, chaque famille de gestes disant à l'œil de quelle matière il s'agit, sans qu'aucun contour ne vienne jamais cerner quoi que ce soit.

Et dans cette autre toile de 1907, étroite et haute, les reflets des saules et du ciel plongent à la verticale dans le bassin, comme s'ils tombaient au fond de l'eau. La surface devient un puits sans fond, un ciel renversé. Les nénuphars y flottent encore, rares, mais ils ne servent plus qu'à nous rappeler qu'il y a bien là de l'eau, et non du vide. Monet approche d'une peinture où l'objet a fondu tout entier dans la lumière qui le baigne.

Voilà ce qu'est Giverny : non pas un coin de campagne où le hasard offrirait de beaux motifs, mais une œuvre totale, conçue, plantée, financée, où le peintre s'est d'abord fait jardinier pour se donner ensuite à peindre. Un motif unique, immobile, qu'il faut tourner et retourner, heure après heure, saison après saison. Cette idée de fixer une seule chose pour ne plus peindre que la lumière qui passe dessus, Monet ne l'a pas inventée au bord du bassin. Il l'avait déjà éprouvée, des années plus tôt, devant un humble tas de blé. C'est là que nous allons maintenant.