Saison 13 · Monet : la lumière et ses angles morts · Épisode 06
Monet arrive à Giverny en 1883. Il loue d'abord une maison rose au bord d'une route normande, avec un verger et des lilas. Il a quarante-trois ans. Ce que montrent les premières photographies, c'est une maison ordinaire, un jardin modeste. L'image du paradis qu'on associe aujourd'hui à son nom n'existe pas encore. Elle sera construite — au sens propre, avec des bras, de la terre déplacée, de l'argent.
En 1890, il achète la propriété. Trois ans plus tard, il fait creuser un bassin en détournant un bras de l'Epte. Les habitants du village s'y opposent, craignant la pollution de leurs cultures. Il obtient gain de cause. On construit le pont arqué. En 1899, il peint une première série : le bassin avec son pont en arc, le reflet des saules dans l'eau verte. Ces tableaux sont frontaux, presque sans ciel. Ce n'est pas la nature qu'il peint — c'est un dispositif qu'il a conçu de toutes pièces.
La référence japonaise ici n'est pas un caprice. Monet collectionne les estampes ukiyo-e depuis les années 1870. Sa maison en contient plus de deux cents, accrochées aux murs. Hiroshige, Hokusai, Utamaro — des artistes qui avaient, des décennies avant lui, résolu le problème de l'eau plate, du reflet, du végétal comme architecture. Le pont de Giverny s'inspire directement d'estampes qu'il possède. Ce que l'histoire de l'art appelle « influence japonisante » mérite un mot plus honnête : transfert. Ce qui vient du Japon devient « Monet ».
Pour que le tableau existe, le jardin doit être parfait. Félix Breuil est chef jardinier à Giverny pendant vingt-deux ans. Une équipe de cinq à sept hommes selon les saisons tond les allées, taille les rosiers, désherbe les iris, nettoie les nénuphars avant que le peintre arrive. On rapporte que Monet faisait ramasser les feuilles tombées dans le bassin pour que le reflet reste net. Ces hommes n'ont pas de tableaux. Ils ont des entrées dans des journaux comptables.
Il y a aussi une femme dont l'effacement mérite d'être nommé. Alice Hoschedé gérait la maison de Monet, ses enfants, ses commandes, ses finances depuis 1877, quand son propre mari collectionneur fit faillite et que les deux familles se retrouvèrent à vivre ensemble. Camille, première femme de Monet, meurt en 1879. Alice devient Madame Monet en 1892. À Giverny, c'est elle qui tient la demeure jusqu'à sa mort en 1911. Le paradis a une intendante. Son prénom n'apparaît presque jamais dans les cartels des musées.
À partir de 1905, Monet abandonne le pont pour se concentrer sur le bassin seul, sans horizon, sans architecture. L'eau occupe tout le tableau. Ce glissement vers l'abstraction a une cause physiologique : la cataracte. Diagnostiquée vers 1912, refusée longtemps par lui. Les tableaux de 1915 à 1923 sont dominés par des rouges et des bruns lourds, des masses où les nénuphars se dissolvent. Ce ne sont pas des visions mystiques. Ce sont des perceptions altérées par une maladie de l'œil — une expérience du corps, pas une élévation de l'âme.
Le lendemain de l'armistice de 1918, Monet propose à l'État une série de grandes décorations : des panneaux de nymphéas pour un espace circulaire. Son ami Clemenceau en est le négociateur. Ce geste de paix est aussi ceci : un artiste de soixante-dix-huit ans, à demi aveugle, obtient la commande institutionnelle la plus grande de sa carrière dans un contexte de patriotisme exacerbé. Il meurt en 1926. Les Grandes Décorations sont inaugurées à l'Orangerie en 1927, sans lui.
Ces panneaux — l'Orangerie du Jardin des Tuileries les abrite encore — forment deux salles ovales. L'eau enveloppe le spectateur sur trois cent soixante degrés. Le bleu, le vert, le mauve des reflets, les touffes de nénuphars sans berge ni ciel ni point de fuite. Les critiques ont lu là une anticipation de l'expressionnisme abstrait américain. C'est aussi, et d'abord, un très vieux homme qui a passé trente ans à regarder le même bassin dans un jardin entretenu par le travail des autres.
Giverny est aujourd'hui le site culturel le plus visité de Normandie. Six cent mille visiteurs par an. Le guide parle du génie, de la vision, de la lumière. Il ne parle pas de Félix Breuil, ni d'Alice, ni des estampes de Hiroshige accrochées dans la salle à manger jaune. L'œuvre totale absorbe ses propres conditions de production. Le mur du jardin tient le monde dehors — les paysans normands, les corps qui travaillent la terre de l'autre côté. C'est peut-être la définition du paradis : un lieu parfait dont on ne voit pas qui l'a rendu possible.