Saison 13 · Monet : la lumière et ses angles morts · Épisode 05
Une femme se retourne, et tout son dos est un guerrier. Regardez ce kimono rouge, cet uchikake de cérémonie : un samouraï y est brodé, sabre au clair, et Monet l'a peint en empâtements si épais que le personnage semble vouloir sortir du tissu, presque en relief. Camille porte la robe, mais elle a coiffé une perruque blonde et tient un éventail tricolore, bleu blanc rouge. C'est là tout le jeu. La Japonaise, peinte en 1876, immense, plus de deux mètres de haut, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Boston, n'est pas un hommage naïf à l'Orient. C'est une Parisienne déguisée, et Monet le sait. Il vendra la toile deux mille francs à la deuxième exposition impressionniste : il était aux abois, et il a peint, mi-sérieux mi-railleur, la mode de son temps.
Pour comprendre ce que Monet prend vraiment au Japon, il faut quitter le déguisement et regarder ses murs. À Giverny, il accrochera plus de deux cents estampes, des Hokusai, des Utamaro, et surtout des Hiroshige, qu'on peut encore voir aujourd'hui. Prenez une feuille comme l'averse sur le pont d'Atake : la pluie n'y est pas une atmosphère, c'est un réseau de fines lignes obliques qui griffe toute l'image ; le pont est tranché par le bord, on n'en voit qu'un morceau ; le fleuve est un aplat sombre, sans une seule ombre portée. Voilà la grammaire. Quand le critique Philippe Burty forge le mot japonisme en 1872, Paris s'apprête à prendre ces formes et à laisser les noms derrière. Monet, lui, ne copiera pas l'estampe : il en fera son alphabet.
Et cet alphabet, il l'emploie très tôt. Dès 1867, dans la Terrasse à Sainte-Adresse, conservée au Metropolitan de New York, la dette est déjà là, avant même qu'on ait un mot pour la dire. La toile monte en trois bandes parallèles : la terrasse fleurie, la mer striée de voiles, le ciel. Le point de vue est haut, presque suspendu, comme une vue d'oiseau de Hiroshige. Les massifs de fleurs sont posés en touches claires, sans modelé, et les deux hampes de drapeaux découpent leur verticale sur l'horizon. Monet l'appelait en riant son tableau chinois, celui où il y a des drapeaux. Aucune profondeur creusée à l'italienne : la peinture s'organise par plans plats, par couleurs juxtaposées. C'est déjà une estampe française.
Six ans plus tard, en 1873, les Coquelicots, au Musée d'Orsay, poussent l'asymétrie plus loin. Une diagonale rouge dévale la pente, et le ciel mange presque toute la moitié haute de la toile. Les figures ne sont pas au centre, mais décalées sur la gauche, et dédoublées : une femme et un enfant en haut, une femme et un enfant en bas, comme deux instants du même promeneur. Les coquelicots eux-mêmes ne sont pas dessinés ; ce sont des virgules rouges jetées sur le vert, qui se dispersent vers le bord et sortent du cadre. Rien n'est monté en pyramide, rien n'est équilibré comme au Salon. La scène est attrapée de biais, le vide assumé. C'est la leçon d'Edo, dissoute dans un champ de la banlieue parisienne.
En 1875, la Femme à l'ombrelle, à la National Gallery de Washington, retourne carrément le regard vers le haut. Camille et son fils sont vus en contre-plongée, depuis le bas du talus, si bien qu'ils se découpent presque entièrement sur le ciel, sans horizon derrière eux. L'ombrelle verte coupe le bord supérieur de la toile. La robe blanche n'a pas d'ombre brune : elle est traversée de bleus et de violets, soulevée par le vent, le voile filant à l'oblique. Le sol n'est qu'une frange d'herbes hautes, là encore en touches dispersées. Tout l'effet vient de ce point de vue bas et de cette découpe sur le bleu, exactement ce que faisait l'estampe quand elle posait une silhouette contre un aplat de ciel.
Le japonisme de Monet n'est pas qu'affaire de cadrage ; c'est aussi une façon d'aplatir l'eau. Dans les Régates à Argenteuil, vers 1872, toujours au Musée d'Orsay, regardez la moitié basse de la toile. Les voiliers et les maisons de la rive se reflètent dans la Seine en larges coulées verticales, des blocs de couleur posés bien droit, sans détail, sans transparence. L'eau n'imite pas un miroir : elle devient une surface peinte, une mosaïque de rectangles colorés qui répond au haut de l'image comme un écho simplifié. C'est très précisément le refus de la profondeur européenne : au lieu de creuser, Monet rabat. Le reflet n'est plus une illusion d'optique, c'est un aplat. L'estampe lui a appris qu'une surface peut rester une surface.
Et l'on retrouve cette pensée jusque dans les séries de la maturité. En 1891, les Peupliers au bord de l'Epte, dont le Metropolitan possède une version, sont presque un motif décoratif. Les troncs montent en verticales scandées, régulières comme des barres, tandis que la rive dessine au loin une courbe en zigzag, une grande virgule qui traverse la toile. Cette tension entre la verticale répétée et la sinuosité, c'est la composition même de l'estampe, son sens du rythme et de l'ornement. Et un détail vérifiable : Monet, voyant que la commune allait vendre ces arbres pour les abattre, les acheta lui-même afin de finir sa série. Il a payé pour garder son cadrage japonais en place. La dette d'Edo avait fini par lui coûter de l'argent.
Restait à Monet le geste le plus franc : bâtir, de ses mains, un morceau de Japon. En 1899, le Pont japonais du Musée d'Orsay nous montre la passerelle en arc qu'il a fait construire sur son bassin de Giverny, drapée de glycines, au-dessus des nymphéas. La toile se remplit de bas en haut, sans ciel, comme une tapisserie ; le pont courbe répond aux verticales des feuillages. Le déguisement de 1876 était une plaisanterie ; ce pont-là est sérieux. Monet n'imite plus l'estampe, il habite ce qu'elle lui a appris. Mais ce jardin si naturel est un décor entièrement fabriqué, et c'est l'histoire du prochain épisode.