Les gares Saint-Lazare : la vapeur et l'invisible

Une locomotive a lâché sa vapeur, et il n'en reste presque rien à peindre. Voilà le pari de cette toile de mille huit cent soixante-dix-sept, aujourd'hui au musée d'Orsay. Sous l'immense verrière, deux machines sombres somnolent, mais ce ne sont pas elles le sujet. Le sujet, c'est ce nuage bleu-gris qui monte, gonfle, se déchire contre le toit de verre et avale la moitié des wagons. Monet a choisi le motif le plus instable du monde, une chose qui n'a pas de forme et qui change à chaque seconde, et il en a fait un tableau. Approchez, et les locomotives se dissolvent ; reculez, et la gare se reforme dans la buée. C'est la première fois qu'un peintre traite la fumée comme on traitait jusque-là une cathédrale ou un visage.

Passez maintenant à la version plus petite de la National Gallery de Londres. Ici, Monet recule un peu, et c'est l'architecture qui prend le commandement. Regardez le grand triangle de la charpente : deux pentes de fer et de verre qui se rejoignent en haut du tableau et qui enferment toute la scène comme un fronton. La lumière tombe par cette toiture vitrée, blanchâtre, diffuse, sans une seule ombre franche. Le fer et le verre, c'est l'architecture la plus moderne de son temps, la gare comme palais industriel. Monet n'en montre ni le hall somptueux ni la façade sculptée, côté ville. Il a tourné le dos au luxe pour se planter là où ça travaille, sous la halle, dans le bruit et l'odeur de charbon.

À l'Art Institute de Chicago, le point de vue change encore. La toile s'appelle l'arrivée du train de Normandie, et cette fois la machine vient droit sur nous. Voyez comme la perspective se comprime : la locomotive émerge du nuage en avançant, masse sombre frappée d'un éclat de lumière sur la chaudière, et de part et d'autre les voyageurs ne sont plus que de petites touches debout sur le quai. Quelques coups de pinceau pour une silhouette, un point clair pour un visage. L'être humain est minuscule ; la vapeur est immense. Monet renverse l'échelle habituelle, et ce renversement dit tout : dans cette gare, c'est la machine et son souffle qui mènent la danse.

Le pont de l'Europe, au musée Marmottan, nous fait sortir de la halle. Le grand pont métallique barre la toile en diagonale, ses poutrelles croisées découpent le ciel, et derrière s'alignent les façades claires du quartier neuf, ces immeubles haussmanniens tout juste sortis de terre autour de la gare. La fumée des machines monte vers le tablier de fer et vient brouiller cette géométrie trop nette. Tout l'intérêt est dans ce choc : d'un côté la ligne droite, l'ingénieur, le métal calculé ; de l'autre le nuage informe que rien ne maîtrise. Monet fait dialoguer la rigueur du fer et le désordre de la vapeur, et c'est de cette tension que naît la peinture.

Revenez tout près de la matière, sur la toile du musée Fogg, à Harvard. Là, on comprend comment c'est fait. La fumée n'est pas étalée, elle est construite, touche après touche : des virgules de bleu, de gris perle, de rose, de mauve, posées les unes contre les autres sans jamais être fondues. C'est votre œil, à distance, qui les recompose en buée. Les ombres ne sont pas noires, elles sont bleues et violettes, comme le veut la grammaire de l'impressionnisme. Peindre un nuage de vapeur, c'est l'examen le plus dur qui soit : pas de contour, pas de dessin auquel se raccrocher, rien que de la couleur qui vibre. Monet s'y jette comme un funambule, et il tient.

La toile de Hanovre s'appelle les signaux, et elle nous montre ce que la vapeur, justement, cache. Au milieu des voies, un sémaphore dresse son bras ; au sol, le lacis des rails et des aiguillages luit faiblement. Et là, si vous cherchez bien dans la grisaille, une ou deux silhouettes sombres : des cheminots. Ce sont eux qui chauffent les chaudières, manœuvrent les aiguilles, produisent ce souffle que Monet trouve si beau. Pour planter son chevalet sur le quai, le peintre a dû obtenir l'autorisation du directeur de la Compagnie de l'Ouest, faire arrêter et repartir des trains, demander qu'on charge les foyers pour avoir davantage de fumée. La belle vapeur impressionniste est un produit du travail. Monet ne fait pas le procès de l'industrie ; il peint son nuage. Mais ce nuage, regardez-le bien, sort de la pelle d'un homme tenu presque hors du cadre.

Aux voies de sortie de la gare, dans la toile du musée Pola, au Japon, le regard file enfin vers le large. Les rails s'écartent en éventail, franchissent les aiguillages et plongent vers la ville, vers les fumées d'usine au loin. C'est le seuil, le moment où la machine quitte l'abri de verre pour la lumière crue du dehors. La touche se fait plus large, plus libre, le ciel pâle mange les contours. On sent que Monet aime cet entre-deux, ce point où la gare cesse d'être un bâtiment pour devenir un paysage, un paysage entièrement fait de fer, de charbon et de vapeur, c'est-à-dire un paysage entièrement moderne.

Et tout au bout des voies, il y a la tranchée des Batignolles, petite toile aujourd'hui dans la collection Würth. Les rails s'enfoncent dans une saignée creusée entre deux talus, vers la bouche sombre du tunnel, et un dernier panache de fumée traîne au-dessus. C'est la sortie de la série, au sens propre. Car ces toiles forment bien une série, douze tableaux du même lieu, dont Monet en montre sept à l'exposition de mille huit cent soixante-dix-sept. Jamais un peintre n'avait pris un sujet industriel pour le décliner ainsi, un même endroit sous des angles et des effets différents. La meule, les peupliers, la cathédrale viendront plus tard. Mais c'est ici, dans la vapeur de Saint-Lazare, que Monet apprend qu'on peut peindre un lieu non pour ce qu'il est, mais pour la lumière qui passe au travers. Et que le plus solide des palais de fer peut tenir, sur la toile, dans un simple souffle de couleur.