La Grenouillère : deux rives sur la même Seine

Été 1869. Sur la Seine, à quelques kilomètres de Paris, entre Bougival et Croissy, un établissement flottant attire les Parisiens qui prennent le train du dimanche pour fuir la chaleur de la ville. C'est La Grenouillère : une guinguette sur l'eau, des barques à louer, une terrasse en bois, et au milieu, une petite île circulaire reliée au ponton principal par une planche étroite où les baigneurs se bousculent. C'est là que Claude Monet et Auguste Renoir posent leur chevalet, côte à côte, cet été-là.

Commençons par le nom. Grenouillère. Le mot ne renvoie pas aux seuls batraciens. Dans l'argot du temps, une grenouille désigne une femme de petite vertu, une femme du peuple qui se baigne en public, hors des espaces réservés. Le nom de cet endroit dit déjà quelque chose de qui y va, ou plutôt de qui les hommes bourgeois y voient. La langue classe et hiérarchise avant même que la peinture ne commence.

Monet peint sa version de La Grenouillère cet été-là. Le tableau est aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art de New York. Au premier regard, c'est de la lumière. La Seine est fragmentée en touches courtes, vertes, bleues, blanches, qui dansent sous le soleil. Les reflets se décomposent. Les barques tiennent à peine leur contour. C'est vibrant, c'est déjà une forme d'abstraction de la réalité, et c'est beau — mais cette beauté est aussi un filtre.

Regardons de plus près ce que Monet choisit de garder dans le cadre, et ce qu'il dissout. Les figures humaines sont là, sur le ponton, sur la petite île, dans les barques. Elles existent. Mais elles sont à peine esquissées — des taches sombres dans la lumière, des présences sans visage, sans classe, sans histoire. Ce ne sont plus des individus, ce sont des accents dans une composition dominée par l'eau et le ciel. Monet ne les efface pas ; il les noie.

Renoir, lui, peint la même scène depuis un point de vue proche. Sa version est conservée au Nationalmuseum de Stockholm. Et là, le regard change tout. Les figures ont du corps. Les robes sont rayées, les chapeaux ont des bords, un homme se penche, une femme tient son ombrelle. On distingue des attitudes, des postures, des types sociaux reconnaissables. Renoir est intéressé par les gens, par la densité de la foule, par ce que les corps racontent les uns par rapport aux autres.

Sur cette petite île circulaire que les habitués surnomment le camembert, les gens se pressent. La planche de bois qui la relie au ponton est si étroite qu'on doit se tenir, se frôler, attendre que l'autre passe. Dans le tableau de Renoir, cet encombrement est visible : des silhouettes debout, des gens assis au bord, une promiscuité de corps qui se mélangent. Dans celui de Monet, cet espace existe mais il est absorbé par le miroitement de l'eau — il devient texture, pas société.

La Grenouillère est aussi un révélateur de classe. La IIIe République naissante développe les chemins de fer. Pour la première fois, des travailleurs parisiens peuvent atteindre la campagne en moins d'une heure. Ce qui était réservé aux maisons de villégiature bourgeoises devient accessible, bruyant, mélangé. Des canotiers, des grisettes, des employés en veston froissé côtoient les bourgeois qui voulaient fuir la ville. Le conflit de classe se joue désormais dans l'espace du loisir et du dimanche.

Et les femmes dans tout ça. Les grenouilles, justement. Regardons le tableau de Renoir de plus près. Ces femmes qui s'assoient sur les pontons, qui se baignent, qui sont au centre du regard masculin des habitués — elles ne sont pas des figurantes abstraites. Certaines sont des blanchisseuses, des couturières, des femmes seules venues profiter de leur dimanche de repos. Le terme argotique qu'on leur colle est une manière de les désigner comme suspectes, disponibles, hors-norme. Renoir montre leur présence réelle ; le vocabulaire ambiant les condamne.

Monet fait quelque chose de différent. Il désocialise la scène. Ce ponton bondé, ce bruit, ces corps qui se frôlent, il les transforme en vibration lumineuse. Il y a là un geste qui n'est pas innocent. Choisir de ne peindre que la lumière sur l'eau, c'est choisir de ne pas peindre la promiscuité, la sueur, la mixité sociale qui dérange. C'est une sélection. C'est une mise en scène du regard.

C'est précisément l'angle de cette saison. Monet n'est pas le peintre de l'innocence optique — il construit un regard, et ce regard, à La Grenouillère, décide que la lumière sera le sujet, et que le reste sera noyé dans le reflet. Les touches courtes sur l'eau ne sont pas la réalité nue : elles sont le résultat d'un choix sur ce qu'on donne à voir et sur ce qu'on dissout dans la couleur.

Deux peintres, la même guinguette, le même été — et deux manières radicalement différentes de regarder. Renoir regarde les gens et leurs corps sociaux. Monet regarde la lumière et la fragmente jusqu'à faire disparaître la masse humaine dans le scintillement. La Grenouillère, c'est l'endroit où l'impressionnisme prend forme — et aussi l'endroit où l'on voit, pour la première fois, ce que chaque peintre décide d'inclure dans son monde et ce qu'il choisit, délibérément, de laisser hors champ.