La Grenouillère : deux rives sur la même Seine

Approchez-vous de l'eau. De tout près, ce n'est plus de l'eau : c'est une mosaïque de virgules posées à plat, des tirets bleus, blancs, verts, et même quelques traits de noir franc, alignés à l'horizontale comme des lames. Reculez de trois pas, et la Seine se reforme, elle frémit, elle accroche le soleil. Nous sommes en septembre 1869, au bain-restaurant flottant de La Grenouillère, à Croissy, sur un bras de Seine en aval de Paris. Cette petite toile du Metropolitan Museum de New York, que Monet appelait modestement une pochade, contient déjà tout l'impressionnisme à venir. Le sujet n'est pas le lieu. Le sujet, c'est la lumière qui glisse sur l'eau, et la main qui court pour la rattraper avant qu'elle change.

Pour mesurer ce qui se joue ici, revenons un an en arrière. En 1868, à Bennecourt, Monet peint déjà la Seine, dans cette toile lumineuse de l'Art Institute de Chicago où Camille, sa compagne, est assise sur une berge, le village se mirant en face. Regardez l'eau, cette fois : les reflets y sont encore lisses, posés en larges plans calmes, presque sages, et le contour des maisons s'y reconnaît. La touche reste descriptive ; elle nomme les choses. Douze mois plus tard, à La Grenouillère, ce même peintre brise le miroir. Les reflets ne décrivent plus rien : ils sont devenus des signes, des bâtonnets de couleur posés côte à côte. Entre Bennecourt et Croissy, en une seule année, l'eau a cessé d'être un paysage pour devenir une écriture.

Monet a peint le lieu plusieurs fois cet été-là. La version de la National Gallery de Londres montre tout le décor : au centre, le petit îlot rond qu'on surnommait le Camembert, planté d'un arbre maigre ; la passerelle de planches qui y mène ; les canots amarrés, les baigneurs, les robes claires sur le ponton. Voyez le cadrage : il coupe net les barques sur les bords, et pose en bas un grand premier plan d'eau vide. C'est la leçon de l'estampe japonaise, l'asymétrie, le hors-champ. Monet visait pourtant plus grand : une vaste toile pour le Salon, dont ces panneaux n'étaient que les études. Cette grande machine a disparu, détruite pendant la guerre. Ne restent que les esquisses, et ce sont elles, justement, qui ont fait l'histoire.

Car Monet n'était pas seul devant ce motif. À quelques pas, un autre chevalet : celui de Renoir, son ami, aussi démuni que lui cet automne-là. Les deux hommes plantent leurs boîtes côte à côte et peignent la même scène, le même Camembert, la même eau. La toile de Renoir conservée au Nationalmuseum de Stockholm est presque la jumelle de celle de Monet : même point de vue, même passerelle. Mais regardez la facture. Chez Renoir, la touche est plus ronde, plus duveteuse, les reflets se fondent en irisations tendres, l'eau a quelque chose de soyeux. Deux peintres, un seul motif, et déjà deux mains qu'on ne confondra jamais. La Grenouillère est moins un lieu qu'un laboratoire à ciel ouvert.

Cette différence se creuse dès qu'on regarde une autre version de Renoir, celle de la collection Oskar Reinhart, à Winterthur. Renoir y resserre sur la foule : les canotiers, les promeneuses, les chapeaux, les visages qu'il esquisse avec tendresse. C'est un peintre des êtres ; la chair et l'étoffe l'attirent plus que l'onde. Chez Monet, au même endroit, les baigneurs ne sont plus que des accents, des taches sombres sans visage, dissoutes dans la vibration générale. L'un peint des gens au bord de l'eau ; l'autre peint de l'eau où passent des gens. Ce n'est pas une affaire de talent, mais de cible : Renoir veut le bonheur des corps, Monet veut la peau changeante de la rivière.

Une troisième toile de Renoir, au musée Pouchkine de Moscou, fait monter les barques au premier plan, lourdes, vernies, rangées comme à la parade. Et c'est là qu'on touche le double sens de notre titre. La Grenouillère, ce n'est pas un coin de nature : c'est une industrie du loisir, un établissement payant où l'on vient canoter, se baigner, se montrer, à une demi-heure de train de la gare Saint-Lazare. Les deux rives du titre, ce sont aussi les deux mondes qui se frôlent sur ces planches, la bourgeoisie en goguette et le petit peuple des dimanches, mêlés le temps d'une saison. Monet ne fait pas la leçon ; il peint des silhouettes. Mais ces silhouettes, c'est tout un commerce du plaisir au bord de la Seine.

Cet été et cet automne 1869, Monet ne quitte pas la rivière. Installé tout près, à Bougival, il en arpente les berges et les ponts. Le Pont de Bougival, aujourd'hui au Currier Museum de Manchester, dans le New Hampshire, montre l'autre face de ce travail : non plus l'eau seule, mais la berge habitée, la route, le pont de pierre, les maisons, une passante, le ciel mobile. Le point de vue est décalé, pris de biais, presque depuis le bas de la culée du pont. On sent un peintre qui ne cherche plus le beau site composé, mais l'instant ordinaire, la lumière d'un jour quelconque sur un bourg de bord de Seine. La Grenouillère n'était pas un accident : c'était le cœur d'une campagne entière menée sur la rivière.

Trois ans passent, et le laboratoire donne ses fruits. En 1872, installé à Argenteuil, Monet peint les Régates, aujourd'hui au musée d'Orsay. Reprenez l'eau de cette toile : les reflets des voiliers et des maisons descendent en longues coulées de blanc, de rouge, de vert, juxtaposées sans mélange sur le bleu. La virgule de La Grenouillère est devenue une méthode sûre, et le noir, lui, a presque disparu. Ce que Monet avait trouvé un peu par hasard à Croissy, à deux devant un bain flottant, il en a fait sa langue. La Seine restera son atelier le plus fidèle, d'Argenteuil jusqu'au bassin de Giverny. Mais avant l'eau pour elle seule, il y aura la fumée, le fer et le verre : les gares. C'est là que nous irons.