Camille : un visage de treize ans, du portrait au linceul

Une traîne de soie balaie le sol. Approchez-vous de cette robe verte et noire à larges rayures, et regardez comment elle est peinte : par coups souples, presque pressés, la matière prise dans une seule coulée sombre où l'œil devine la rayure sans jamais la compter. Nous sommes en 1866. Le modèle a dix-neuf ans, elle s'appelle Camille Doncieux, et Monet vient de la peindre grandeur nature en quelques jours pour le Salon. La tête est de profil perdu, à demi détournée, le visage déjà moins important que l'étoffe. La veste bordée de fourrure capte un peu de lumière au col ; tout le reste est un morceau de bravoure textile. Le tableau est reçu, remarqué, salué. On loue la robe. On ne sait rien de la femme.

L'année d'après, c'est elle encore, quatre fois sur la même toile. Dans Femmes au jardin, ce sont quatre figures féminines, et les quatre ont le visage et le corps de Camille, déguisés en société. Le tableau est immense, plus de deux mètres, et Monet a voulu le peindre dehors, au vrai soleil : il a fait creuser une tranchée dans le jardin et installer une poulie, pour descendre la toile et atteindre le haut sans la déplacer ni changer d'éclairage. Regardez le sol : les ombres ne sont plus brunes, elles se trouent de taches de soleil colorées qui passent à travers les feuilles. Le jury de 1867 refuse l'œuvre. Trop claire, trop plate, pas assez finie. La grande peinture de plein air commence par un échec.

Puis la vie entre dans le cadre. Le Déjeuner, en 1868, montre une table dressée, un enfant qui joue par terre, un couvert encore intact, et Camille debout au fond, en retrait. Le sujet n'est plus un costume mais un matin ordinaire, une lumière de pièce, la peinture de la vie moderne réduite à sa plus simple échelle : la sienne. Regardez la nappe blanche : elle n'est pas blanche, elle est bleue dans l'ombre du pli, jaune là où le jour la frappe, et c'est cette nappe, plus que les visages, qui retient le peintre. L'enfant, c'est Jean, leur fils, né l'année précédente dans une gêne que la toile ne dit pas mais que les lettres de Monet, elles, crient. Le tableau respire l'aisance ; les comptes, eux, sont vides.

Vient l'intérieur le plus tendre. Méditation, vers 1871, peint au retour de l'exil londonien pendant la guerre : Camille assise sur un canapé, un livre à peine ouvert sur les genoux, le regard ailleurs. La palette est sourde, brun chaud, gris, un éclat de rouge au coussin. La touche se fait caressante, fondue, presque sans contour. Ce n'est plus la robe qui pose, c'est une présence qui rêve. Et déjà s'installe ce qui traversera toute la série des Camille : Monet la peint immobile, disponible, tournée vers l'intérieur, toujours du côté de celle qui est regardée.

Les années d'Argenteuil sont les plus douces. Sur Camille Monet sur un banc de jardin, en 1873, elle est assise au premier plan, un bouquet posé près d'elle, le visage soucieux, pris dans une pensée qu'on ne connaîtra pas. Derrière la haie, un homme accoudé se penche vers elle. Monet le laisse flou, anecdotique, presque une rumeur de la composition. La touche, ici, est rapide, gaie, le feuillage monte en virgules vertes serrées. C'est l'année où Durand-Ruel commence à acheter ; l'argent rentre enfin. Le bonheur de la peinture et le malaise du visage tiennent dans le même rectangle.

Deux ans plus tard, elle se dissout pour la première fois. Dans La Promenade, femme à l'ombrelle, de 1875, Camille est vue d'en bas, sur une butte, le ciel derrière elle, le petit Jean plus loin dans l'herbe. Le vent prend la robe et le voile ; tout le tableau est en mouvement, peint vite, debout, sur le motif. Et le visage, à contre-jour sous l'ombrelle verte, n'est presque plus un visage : deux ombres bleutées pour les yeux, une tache claire pour la joue. La figure tient par la robe, par l'air, par la lumière qui la traverse. Le modèle devient un effet de plein air parmi d'autres.

Parfois elle n'est qu'une apparition. Dans La Capeline rouge, vers 1873, on la voit depuis l'intérieur d'une pièce, à travers les vitres d'une porte-fenêtre, en train de passer dehors sous la neige, une capuche rouge vif sur la tête. Le rouge est la seule note chaude de toute la toile froide ; le reste est verre, reflets, gris d'hiver. Le verre s'interpose, brouille les contours, mange la moitié de la silhouette ; on ne sait plus très bien ce qui est reflet et ce qui est corps. Elle marche, elle tourne déjà la tête, elle va sortir du champ. Monet a peint sa compagne en passante, vue derrière une cloison de verre, sur le point de disparaître. On ne peut pas regarder ce tableau sans penser à celui qui vient.

Car le dernier Camille est un linceul. En septembre 1879, elle meurt à Vétheuil, à trente-deux ans, épuisée par la maladie et la gêne. Et Monet la peint morte. Sur Camille sur son lit de mort, un voile de touches grises, mauves, jaunâtres balaie le visage de gauche à droite, comme une rafale, et le dissout dans une lumière froide. La figure aimée devient pure matière colorée, exactement comme une meule ou une cathédrale le deviendront plus tard. Monet l'avouera à Clemenceau : devant ce visage, il s'est surpris à analyser les couleurs que la mort y déposait. Treize ans plus tôt, elle lui avait prêté sa silhouette pour une robe verte ; elle a donné son visage des dizaines de fois, dans la gêne, jusqu'à ce dernier matin. Lui, à travers une toile peinte trois ans plus tôt, avait donné son nom à tout un mouvement. La lumière qu'il poursuivait toute sa vie, ici, le rattrape : elle efface celle qui l'avait, si longtemps, rendue visible.