Peindre la lumière, pas les choses

Un disque orange, posé sur une eau grise. Voilà tout. Approchez du Havre de 1872, dans la brume du petit matin, et regardez ce soleil d'Impression, soleil levant. Il ne brûle pas, il ne rayonne pas vraiment : Monet lui a donné exactement la même clarté qu'au ciel autour de lui. Même valeur, juste une autre couleur. Résultat, à l'œil, le disque semble vibrer, avancer, palpiter sur place. Trois coups de pinceau orange traînent jusqu'à nous sur l'eau, deux barques ne sont plus que des silhouettes. Quand Louis Leroy voit cette toile chez le photographe Nadar, en avril 1874, il ricane et forge un mot pour se moquer : impressionnistes. L'insulte deviendra le drapeau de toute une peinture.

Maintenant, l'hiver. Une pie minuscule, posée sur l'échalier d'une barrière, dans la grande neige de La Pie, peinte vers 1869. Tout le tableau est un champ blanc, sauf que rien n'y est blanc. Approchez la neige : elle est bleue, rose, grise, beige. Et surtout, regardez l'ombre que la barrière jette au sol : elle est franchement bleue. C'est là que se joue la rupture. L'académie peignait les ombres en brun, en noir, comme une absence de lumière. Monet, lui, comprend que l'ombre est elle-même de la couleur, le complémentaire de la lumière qui la borde. Il chasse le noir de sa palette. Une ombre, désormais, ce n'est plus du sombre : c'est du bleu.

Restons en 1874, à cette première exposition. Sur les murs, le Boulevard des Capucines de Monet, vu d'en haut, depuis un balcon, par un jour d'hiver. La foule grouille sur le trottoir. Mais penchez-vous : ces passants ne sont que des virgules sombres, des taches rapides, sans visage, sans jambes dessinées. Leroy, encore lui, raillait ces petites léchures de langue noires. Et pourtant tout est là : le mouvement, le froid, la lumière sale d'un ciel parisien. C'est le programme de toute la saison qui se révèle ici. Monet ne peint pas des gens, des arbres, des fiacres. Il peint l'air dans lequel ils baignent, et les choses s'y dissolvent, réduites à la trace que la lumière laisse sur elles.

Comment tient cette dissolution ? Par la touche. Regardez l'eau de La Grenouillère, peinte en 1869 au bord de la Seine, à Croissy, et conservée aujourd'hui à New York. L'eau n'est pas lissée, pas vernie : c'est une mosaïque de petites virgules horizontales, bleu, blanc, vert, posées l'une à côté de l'autre. Les reflets des baigneurs et des barques sont de simples tirets, jetés d'un coup, sans aucun modelé. Aucun contour ne cerne quoi que ce soit. Cette manière de hacher la couleur en petites unités séparées, ce sera la grande affaire de Monet, et nous y reviendrons longuement. Pour l'instant, retenez le geste : ne pas fondre, juxtaposer.

Car ces petites taches séparées ont une raison d'être. Passez aux Coquelicots, peints à Argenteuil en 1873. Un champ, une pente douce, deux promeneuses, et cette nuée de coquelicots rouges en haut à gauche. Approchez-vous du tableau : les fleurs ne sont que des virgules rouges, parfois orange, posées sans dessin sur le vert. Reculez de trois pas : votre œil, tout seul, les recompose, les fait scintiller, les met en mouvement. C'est le mélange optique. Monet ne mélange plus ses couleurs sur la palette pour obtenir une teinte morte ; il pose les tons purs côte à côte sur la toile et laisse l'œil faire le travail. La vibration ne vient pas du sujet : elle vient de la facture.

Cette peinture-là ne se fait pas en atelier. Regardez La Plage de Trouville, de 1870 : deux femmes sous des ombrelles, un jour de vent sur la côte normande. Le tableau est petit, enlevé en une séance, dehors, face au motif. Et si vous pouviez en approcher la surface, vous y verriez de vrais grains de sable pris dans la pâte, collés à la peinture fraîche par le vent. Rien ne dit mieux ce qui rend cette peinture possible : la couleur en tube d'étain, inventée trente ans plus tôt, le chevalet pliant, les pigments de synthèse aux couleurs violentes. Sans le tube, pas de Monet sur la plage. La technique précède la révolution du regard.

Et la lumière finit par l'emporter même sur les visages. Voyez l'Essai de figure en plein air, peint à Giverny en 1886 : une jeune femme sur une butte, une ombrelle verte, la robe gonflée par la brise, vue en contre-plongée sur le ciel. Le titre dit tout, c'est un essai de figure, pas un portrait. Le visage est à peine indiqué, mangé par l'ombre du parasol et par le plein soleil. Ce qui intéresse Monet, ce n'est pas qui est cette femme, c'est la lumière qui traverse sa robe, l'herbe qui se couche, le bleu du ciel qui mord les contours. La personne devient un prétexte à enregistrer un état de l'air.

Alors le motif lui-même devient secondaire. Prenez le Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt, effet d'hiver, de 1880. De nouveau un soleil, de nouveau l'eau, mais ici le fleuve, les berges et le ciel ne sont plus qu'une seule coulée de rose, d'orange et de mauve, fondue par le froid. Demandez-vous ce qu'on voit, au fond : pas une rivière, pas un coucher de soleil. On voit un instant précis, une heure, une température de l'air, fixés sur la toile. C'est cela, peindre la lumière et non les choses : faire de la surface peinte une sorte d'instrument de mesure, qui retient un effet avant qu'il ne change.

Une dernière toile, pour défaire une légende. Les Régates à Argenteuil, vers 1872 : des voiliers de plaisance, et leurs reflets qui descendent dans l'eau en larges bandes verticales, presque abstraites. On a longtemps dit, et Monet le premier, qu'il peignait d'un œil innocent, une pure sensation, sans pensée. Regardez ces reflets construits, ce cadrage choisi, cette heure retenue : c'est faux. Monet ne copie pas ce qu'il voit, il le fabrique, l'angle, la lumière, ce qu'il garde et ce qu'il écarte du cadre. Et c'est tant mieux : chaque toile devient une décision. La première de ces décisions, c'est un visage, peint et repeint pendant treize ans. Le prochain épisode est pour elle.