Peindre la lumière, pas les choses

Voici un tableau que vous connaissez peut-être sans le savoir vraiment. Le port du Havre, un matin de novembre 1872. La brume mange presque tout. On distingue à peine deux barques noires sur une eau couleur d'ardoise. Des mâts flottent dans le gris. Et au centre, un disque orange — le soleil qui se lève — avec son reflet brisé sur les vagues. Claude Monet a intitulé cette toile Impression, soleil levant. Le critique Louis Leroy, qui voulait se moquer, a repris le mot pour nommer par dérision tout un mouvement. Ce retournement dit quelque chose d'essentiel : peindre une impression, c'est refuser de peindre une chose.

Regardez ce soleil de plus près. Il est fait de deux ou trois coups de pinceau orange sur un fond gris-bleu. C'est tout. Pas de texture, pas de relief. Monet ne vous dit pas ce qu'est le soleil de façon descriptive : il vous dit ce que l'œil ressent quand il le regarde à travers la brume humide du port. Le choc rétinien, pas la définition. Les barques, elles, sont réduites à des silhouettes noires, presque des idéogrammes. C'est le programme entier de Monet posé là, en moins de dix minutes de travail selon sa propre déclaration : peindre la lumière, pas les choses.

Lors de la première exposition impressionniste de 1874, Monet montre aussi une vue du boulevard des Capucines prise d'un balcon du premier étage. En bas, le flot des passants parisiens. Mais regardez-les : ils ne sont que des petites virgules noires, des taches de pinceau sans visage, sans habit reconnaissable. Un critique s'indigne — ces macules représentent des gens ? Monet répond sans mot, dans la toile : à cette hauteur, par ce temps, sous cette lumière hivernale, c'est exactement ce que l'œil perçoit. Des traces de mouvement. Pas des individus. La vie moderne comme flux lumineux, déjà.

En 1877, Monet s'attaque à la gare Saint-Lazare. Douze toiles de la même série. Ce qui l'intéresse, c'est la vapeur des locomotives — ces volutes blanches et bleues qui montent vers les verrières métalliques et les dissolvent dans la lumière. La structure en fer, les quais, les trains eux-mêmes disparaissent à moitié dans la brume artificielle. Monet a obtenu une autorisation spéciale de la compagnie de chemins de fer pour s'installer dans la gare. Il a négocié. Il s'est présenté en artiste établi. Ce n'est pas un ouvrier qui pénètre dans la machinerie : c'est un peintre invité à en faire de la poésie.

Regardez les silhouettes humaines dans ces toiles de la gare. Elles sont là, mais réduites à des taches sombres dans la vapeur blanche. Ce sont des cheminots, des porteurs, des voyageurs. La gare Saint-Lazare dessert les banlieues ouvrières du nord-ouest parisien. Mais ce n'est pas le travail de ces hommes que Monet peint : c'est ce que la vapeur fait à la lumière. Le labeur se dissout dans l'esthétique. Ce n'est pas une faute morale de la part de Monet — c'est une position sociale qui conditionne le regard depuis le début.

Dans les années 1890, Monet pousse sa logique jusqu'à une expérience radicale : les séries. Il peint les mêmes meules de foin dans les champs autour de Giverny à différentes heures, sous différentes lumières, en différentes saisons. Vingt-cinq toiles. La meule ne change pas. Ce qui change, c'est l'angle du soleil, l'humidité de l'air, la qualité du ciel. L'objet n'est qu'un prétexte stable — une forme sur laquelle le temps s'inscrit. Il vend la série d'un bloc à son marchand Durand-Ruel. Ce n'est pas de la contemplation pure. C'est aussi une stratégie commerciale rigoureuse et parfaitement consciente.

Une autre meule de la même série, au coucher du soleil : tout devient orange, rose, violet. La meule elle-même prend la couleur du ciel. Les limites de la chose se brouillent avec celles de l'atmosphère qui l'entoure. On ne sait plus où s'arrête la paille et où commence la lumière du soir. C'est exactement ce que Monet cherche. Les meules appartiennent à des paysans de Giverny. Lui est propriétaire de sa maison depuis 1890. Il a les moyens de transformer un champ voisin en motif pictural répété à volonté.

Avant les séries, Monet a peint Camille Doncieux, sa première compagne. La Japonaise, toile de 1876, montre une femme debout dans un kimono rouge brodé de guerriers. Elle tient un éventail, elle regarde le spectateur avec un sourire. C'est Camille, qui est bretonne. Monet l'a déguisée, l'a faite passer pour japonaise au moment où le japonisme est à la mode dans les ateliers parisiens. Le tableau s'appelle La Japonaise, pas Camille en kimono. Le prénom disparaît derrière le costume. Elle devient une surface pour un effet.

Camille Doncieux meurt en 1879, à trente-deux ans. Monet peint son visage dans la mort. Il confiera plus tard à Georges Clemenceau qu'il s'est surpris, debout au chevet du lit, à analyser mécaniquement les couleurs qui changeaient sur le visage de la mourante — les gris, les jaunes, les mauves. Il le dit avec une forme de honte : l'œil de peintre ne s'arrêtait pas, même là. Ce n'est pas de l'insensibilité. C'est la vérité d'une pratique qui a absorbé tout le reste, jusqu'au deuil.

Les cathédrales de Rouen, peintes entre 1892 et 1894, poussent le programme à son point le plus abstrait. Monet loue une chambre en face de la façade gothique et peint la même vue à différentes heures du jour, du matin brumeux au plein soleil de l'après-midi. La pierre disparaît. Ce qui reste, c'est une surface qui réfléchit ou absorbe la lumière selon le moment. La cathédrale fonctionne exactement comme les meules : un prétexte solide, neutre, sur lequel la lumière s'écrit. La religion, l'architecture, le poids de l'histoire — tout cela s'efface derrière l'atmosphère.

À la fin de sa vie, Monet est dans son jardin fabriqué de Giverny, devant son bassin artificiel aux nymphéas, et il perd la vue. Les cataractes progressent. Il repousse l'opération pendant des années, par peur que le bistouri n'altère ce qui reste de sa perception des couleurs. Les grandes Décorations des Nymphéas, peintes dans cet état, sont traversées de rouges et d'oranges qui débordent sur le bleu de l'eau, de formes qui se défont. Ce ne sont plus vraiment des nénuphars.

C'est ce qu'un œil malade fait de la lumière sur l'eau. Et c'est encore conforme au programme posé en 1872 : peindre ce que l'œil perçoit, pas ce que la chose est. Même quand l'œil lui-même devient incertain, la lumière reste le sujet. Monet n'a pas dévié d'un pouce en cinquante ans. Ce qu'il a mis en scène depuis le début, c'est un regard — situé, construit, servi par l'argent et le temps — qui s'est toujours présenté comme de l'innocence optique.