Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 09
Regardons La Danse à la ville, que Renoir peint en 1883. Au centre du tableau, une femme grande et élancée, vêtue de blanc. Elle tourne avec un homme en habit noir sur une piste que l'on devine entre des feuillages sombres. Son visage est tourné sur le côté, presque fermé, inaccessible. Elle se laisse regarder. Elle se prête au regard. Elle a dix-huit ans environ. Son nom est Suzanne Valadon. Ce que Renoir ne note pas — ou ne juge pas utile de noter — c'est qu'à l'heure où elle pose pour lui, elle dessine.
Quelques années plus tard, Henri de Toulouse-Lautrec la peint à son tour. Dans la toile connue sous le nom de La Gueule de bois, une femme est assise à une table de café. Les coudes sur le bois, un verre devant elle, le regard perdu quelque part au-delà du cadre. Lautrec ne l'idéalise pas. Il ne lisse pas ses traits. Il ne fait pas de sa fatigue un ornement de peintre. Il la peint comme un sujet humain, avec du poids, avec une vie intérieure que le tableau laisse entière. Ce n'est pas la même façon de regarder.
Suzanne Valadon est née en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, en Haute-Vienne. Sa mère est lingère, son père inconnu. Elle arrive à Paris enfant, travaille très tôt, devient acrobate dans un cirque de Montmartre. Un jour, elle tombe du trapèze. La carrière s'arrête là. Elle a quinze ans. Le seul chemin qui reste, c'est modèle de peintre. Elle pose pour Puvis de Chavannes, pour Renoir, pour Lautrec, pour d'autres. Elle pose et elle observe. Le soir, chez elle, elle dessine.
Ce qu'elle dessine, ce sont des corps. Des nus tracés avec une franchise de ligne que les peintres de son entourage ne pratiquent pas toujours. Un jour, elle ose montrer ses travaux à Edgar Degas. Degas regarde longuement, feuille après feuille. Il lui dit de continuer. Il lui apprend à graver en pointe sèche. Il expose certaines de ses estampes. Il l'appelle Maria — son prénom avant qu'elle adopte Suzanne — et il la traite en artiste, pas en modèle. Ce geste, au milieu des années 1890, change tout : une femme qui posait devient une femme qui crée, reconnue comme telle par l'un des regards les plus exigeants de Paris.
Il faut s'arrêter ici. L'École nationale des Beaux-Arts est officiellement fermée aux femmes jusqu'en 1897. Les ateliers privés existent, mais ils coûtent, et la culture y est résolument masculine. Valadon n'a pas eu d'atelier, pas de maître officiel, pas de bourse. Elle a appris en regardant, de l'intérieur des ateliers où elle posait. Ce qu'on appelle sa formation autodidacte n'est pas un mérite individuel extraordinaire : c'est la trace visible d'un empêchement collectif. Le talent, elle l'avait. Les portes, on les avait fermées.
Pendant ce temps, Renoir peint ses baigneuses. La Baigneuse blonde, comme beaucoup de ses nus des années 1880, montre un corps de femme lisse, nacré, tourné vers la lumière. La peau absorbe le soleil. Les contours se fondent. La femme ne regarde pas. Elle est là pour être vue, pour offrir un plaisir visuel que Renoir attribue à la nature, à la santé, à la joie. On ne lui demande pas son nom. On ne lui demande pas ce qu'elle pense. La beauté est ici une fonction que le corps accomplit pour un spectateur supposé masculin, et Renoir s'y installe sans y réfléchir.
Valadon peint des nus, elle aussi. Mais ses femmes ne sont pas là pour offrir. Ses corps ont du volume, de la rugosité, une présence qui ne cherche pas à plaire. Dans ses nus couchés, les chairs sont modelées avec fermeté, les contours tracés sans concession à l'agrément du regard. Les femmes existent dans leurs corps, pas pour les corps qu'elles semblent présenter. C'est un renversement discret, mais total. Le regard qui peint a changé de position, et ça se voit.
En 1909, elle peint Adam et Ève. Deux corps nus debout dans une forêt. La femme, c'est elle, Valadon, à quarante-quatre ans. L'homme, c'est André Utter, son amant de vingt ans son cadet, qui sera son mari. Dans toute la tradition picturale occidentale, Ève est exposée au regard d'Adam, et par extension au regard du spectateur. Ici, les deux corps ont le même poids, la même densité, le même droit à exister dans le tableau. Ni l'un ni l'autre ne cherche à plaire. Valadon tient la pomme. Mais c'est elle qui a le pinceau, et le tableau ne l'oublie pas.
La Chambre bleue, peinte en 1923, est peut-être sa toile la plus radicale. Une femme allongée sur un lit, en pantalon rayé et chemise, une cigarette entre les doigts, des livres éparpillés autour d'elle. Elle regarde le spectateur directement, sans invite. Ce n'est pas une Vénus. Ce n'est pas une odalisque. C'est une femme dans son espace, qui fume, qui lit, qui ne pose pas. La composition rappelle Manet — la franchise du regard direct, le refus de la grâce conventionnelle — mais sans la nudité contrainte, sans la transaction implicite entre le regard du collectionneur et le corps de la modèle.
Dans son Autoportrait de 1927, elle se regarde dans le miroir et nous regarde en retour avec une franchise qui ne concède rien. Elle a soixante-deux ans. Son visage est celui d'une femme qui a traversé l'atelier, la pauvreté, la maternité, le travail, la reconnaissance tardive. Les peintres hommes qui se représentent vieillissants y voient souvent la gravité du génie. Valadon, elle, met simplement ce qui est. Un corps qui a duré. Une artiste qui a tenu. Elle a commencé comme objet du regard de Renoir. Elle finit en sujet de sa propre peinture. Hors cadre depuis le début, et sur ses propres termes.