Gabrielle Renard : faire tourner l'atelier de Cagnes

Une rose, piquée dans des cheveux très noirs, et une épaule nue qui semble prise dans la lumière d'une lampe. C'est Gabrielle à la rose, peinte en 1911, aujourd'hui au musée d'Orsay. Approchez : il n'y a plus une seule ligne. Le contour du bras, le bord du sein, la limite entre la peau et le fond, tout est dissous dans une même chaleur. Renoir travaille ici dans une gamme presque unique, des rouges, du corail, de l'or, posés en glacis transparents qui se fondent les uns dans les autres. La chair ne tient pas par le dessin, elle tient par la couleur. C'est sa dernière manière, la plus libre, et c'est le visage d'une femme qu'il a peinte plus que toute autre.

Reculons d'une quinzaine d'années, à Gabrielle et Jean, vers 1895, au musée de l'Orangerie. La scène est domestique : une jeune femme penche la tête vers un petit garçon qu'elle amuse avec des figurines. Le garçon, c'est Jean Renoir, le futur cinéaste ; la femme, c'est Gabrielle Renard, cousine d'Aline, l'épouse du peintre, venue d'Essoyes en Bourgogne pour entrer chez les Renoir en 1894, comme bonne d'enfant. La palette est déjà tiède, les bords déjà adoucis, mais le sujet est simplement l'intimité d'une maison. Gabrielle a dix-sept ans. Elle ne sait pas encore qu'elle va devenir le modèle de près de deux cents toiles.

Car elle est des deux côtés à la fois. Regardez Gabrielle à la chemise ouverte, vers 1907 : elle est assise, la blouse blanche entrouverte, le regard calme, sur un fond bleu-vert apaisé. Le corps est familier, sans pose, sans apprêt, comme une présence de tous les jours. C'est qu'entre deux séances de pose, Gabrielle fait tourner l'atelier. Elle prépare les couleurs, tend les pinceaux, range, surveille, soigne. Le travail de la maison et le travail du modèle se confondent en une seule personne, qui rend possible, jour après jour, la peinture du maître. Renoir, fils d'un tailleur de Limoges, a toujours peint le monde du travail en le rendant heureux ; ici, ce monde est dans la pièce avec lui.

Cette peinture-là a un lieu, et le lieu compte. En 1907, Renoir achète le domaine des Collettes, à Cagnes-sur-Mer, séduit par une oliveraie centenaire ; il s'y installe pour le climat, parce que l'arthrite déforme ses articulations et que le Midi soulage. La Ferme des Collettes, de 1915, conservée au musée Renoir de Cagnes, montre la vieille bâtisse provençale noyée dans les arbres. La toile est petite, à peine un demi-mètre, mais la touche y est faite de petites virgules serrées qui font vibrer le vert et l'ocre, et brouillent tout d'un tremblé de chaleur. Renoir a préféré ce mas et ses oliviers tordus à la villa bourgeoise que rêvait sa femme. C'est cette lumière du Sud, dorée, épaisse, filtrée par les feuilles d'argent, qui réchauffe peu à peu sa palette et explique la chair embrasée des nus de la fin.

Et la main qui peint tout cela ? Elle est nouée. Devant Baigneuse assise, de 1914, à l'Art Institute de Chicago, il faut se souvenir d'un fait simple : Renoir ne tient plus son pinceau dans le poing, il le fait caler entre des doigts qu'il ne peut plus déplier, parfois sur une peau bandée de gaze pour ne pas la blesser. Et pourtant, regardez la matière : des couches de couleur diluée, presque transparentes, glissées les unes sur les autres, une chair qui paraît respirer sous l'eau. L'infirmité n'a pas durci la touche, elle l'a rendue plus fluide encore. Le geste s'est réduit, la peinture s'est assouplie.

Cette douceur devient orchestration dans Le Concert, l'une des toutes dernières grandes toiles, de 1918, à l'Art Gallery of Ontario. Deux jeunes femmes, l'une jouant, l'autre écoutant, parmi des étoffes à motifs, des fleurs, un éventail. Tout y est rouge, rose et or, dans une même chaleur saturée où les figures et le décor se répondent sans heurt. Il n'y a presque plus de contraste d'ombre et de lumière : la lumière est partout, distribuée par la couleur seule. Les visages ronds, la peau dorée, les drapés à fleurs, tout baigne dans la même touche moelleuse, sans un noir, sans une arête. C'est l'aboutissement d'une vie de peintre : faire chanter ensemble une dizaine de tons voisins, jusqu'à ce que la toile entière soit une seule note tenue.

Le corps, à la fin, déborde même de la toile. Incapable de modeler la terre de ses doigts perclus, Renoir dicte ses volumes à un jeune sculpteur, Richard Guino, qui exécute sous son œil et selon ses indications une Vénus victorieuse, vers 1913 à 1916, dont les bronzes sont aujourd'hui à Orsay et ailleurs. Les hanches pleines, le ventre rond, les épaules amples : c'est la même femme charnelle que dans les peintures, sortie cette fois dans l'espace. L'œuvre se fait à quatre mains, celles du vieux peintre qui voit et décide, celles du jeune artisan qui taille, prolongeant l'atelier de Cagnes au-delà de ce que le maître peut encore faire seul.

Tout cela trouve son testament dans Les Baigneuses, de 1918 et 1919, au musée d'Orsay, la toile qu'il achève quelques mois avant sa mort. Deux nus immenses, étendus dans une prairie qui flambe de vert et de rouge, des corps liquides, presque fondus dans le paysage. Trente ans plus tôt, ses grandes baigneuses avaient le contour dur et la peau d'émail froid ; ici, plus aucune arête, la chair et l'herbe sont de la même pâte heureuse. Devant cette dernière joie peinte, une question demeure, que les toiles ne tranchent pas : ces corps sans nom, ce plaisir si lisse, à qui appartiennent-ils vraiment ? La longue chaîne des modèles de Renoir, de Lise à Gabrielle, attend encore qu'on lui rende un regard. C'est l'affaire du dernier épisode.