Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 07
Elle est au théâtre, et pourtant ce n'est pas la scène qu'on regarde. Dans La Loge, peinte en 1874 et montrée à la première exposition impressionniste, une femme se penche au bord de sa baignoire, jumelles abaissées dans la main gantée, le visage offert. Derrière elle, son compagnon lève les siennes vers les autres loges. Renoir a tout dit du théâtre mondain dans ce double geste : on vient pour voir et pour être vu. Regardez la peau, perlée, fondue, presque sans contour, contre la robe à larges rayures noires et blanches brossée à coups libres. Le format, presque carré, serre le couple au plus près, comme une scène saisie sans qu'elle s'y attende. Le luxe est une matière, ici, autant qu'un statut.
Deux ans plus tard, dans La Première Sortie, une adolescente assiste à son premier spectacle. Renoir la cadre de trois quarts dos, bouquet à la main, et derrière elle dissout la salle entière en une vibration de touches : les spectateurs ne sont plus que des taches roses, bleues, noires, tremblées, comme vues du coin de l'œil. C'est un tour de force de facture. Le flou périphérique fabrique l'émotion. On ne voit pas la foule, on la sent, on est dans la tête de la jeune fille pour qui le monde, ce soir, est un éblouissement sans contour.
Le même flou enchante les visages. En 1877, La Rêverie fixe l'actrice Jeanne Samary, jeune pensionnaire de la Comédie-Française, sur un fond rose poudré qui semble respirer. Robe vert et bleu, sourire à demi rentré, regard bleu un peu narquois : Renoir l'a peinte douze fois, fasciné par sa joie de vivre. Et c'est bien là le métier de Samary, comme c'est celui de Renoir : produire du charme. La touche caressante, le fondu des bords, l'absence de toute dureté composent une grâce qui se vend. La gaieté, chez lui, est un savoir-faire avant d'être un sentiment.
Ce savoir-faire lui ouvre, en 1878, les portes de la bourgeoisie. Madame Charpentier et ses enfants, aujourd'hui au Metropolitan de New York, est une commande de l'épouse d'un grand éditeur. Tout y respire l'aisance : la robe noire signée Worth, le paravent et les laques d'un salon japonisant, l'énorme chien terre-neuve sur lequel s'appuie un enfant, les petits en bleu pâle. La touche se fait lisse, flatteuse, sans le moindre frottement. Reçue au Salon de 1879, la toile lance la carrière mondaine de Renoir. Le grand format de l'intimité bourgeoise devient un genre, et lui, son portraitiste de prédilection.
Cette enfance dorée a son tableau emblème. La Petite fille à l'arrosoir, peinte en 1876 et conservée à Washington, montre une fillette en robe bleue dans un jardin, arrosoir à la main, un ruban dans les cheveux. Derrière elle, les massifs ne sont que des éclats de rouge, de blanc et de jaune ; le sentier, un tapis de touches sans contour ; les fleurs, des virgules posées d'un coup de poignet. Tout y est tendresse et abondance. L'enfant ne travaille pas, elle joue à jardiner dans un monde où la terre ne salit pas. C'est l'idylle bourgeoise faite peinture, et pas une ombre pour la troubler.
Les commandes affluent, et avec elles des visages qu'il faut nommer. En 1880, Renoir peint Mademoiselle Irène Cahen d'Anvers, fillette de huit ans, fille du banquier Louis Cahen d'Anvers. C'est l'un de ses plus beaux portraits d'enfant : une longue chevelure rousse ruisselle sur l'épaule, peinte en mèches fluides qui se confondent presque avec le feuillage bleu-vert du fond, tandis que le visage, lui, est ouvragé avec une délicatesse d'émail. La maison Cahen d'Anvers, comme les Charpentier, fait partie de ces familles dont les commandes nourrissent le pinceau de la joie.
L'année suivante, il peint les deux petites sœurs d'Irène dans Rose et bleu, ces demoiselles Cahen d'Anvers debout côte à côte, l'une en robe rose, l'autre en bleu, sur un fond clair. La toile est aujourd'hui à São Paulo. Voilà une chose que la peinture de Renoir tait : sa lumière heureuse fut largement financée par la haute bourgeoisie juive de Paris, celle des Cahen d'Anvers, des Ephrussi, des Charpentier. Vingt ans plus tard, Renoir refusera de signer pour Dreyfus, se brouillera avec Pissarro, laissera échapper des mots antisémites. Rien de cela n'est dans ces robes roses, et c'est précisément ce silence que la douceur du tableau rend audible.
Car le propre de cette peinture est de ne montrer aucun frottement. Le Déjeuner des canotiers, peint en 1880 et 1881, en est le sommet : une tablée sur la terrasse de la Maison Fournaise, à Chatou, nappe blanche éclaboussée de soleil, verres, raisins, canotiers en maillot, et Aline Charigot jouant avec son petit chien. Le grand format, près d'un mètre soixante-dix de large, embrasse toute la terrasse d'un seul regard heureux. Chaque visage est un portrait, chaque tissu une virtuosité. Mais regardez ce qui n'entre jamais dans le cadre : la cuisine, le service, la fatigue, la nuit, l'argent. La joie de Renoir est un monde sans envers, et c'est un choix de peintre autant qu'un regard de classe. Il transfigure, il n'enregistre pas.
Reste le visage du peintre lui-même. Vers 1875, alors que ses toiles se vendent mal, Renoir se peint dans un petit Autoportrait aujourd'hui à l'institut Clark, aux États-Unis. La barbe en broussaille, la chemise rayée, le nœud bleu sombre, le tout brossé à la diable, presque transparent par endroits, empâté ailleurs. C'est le visage de l'homme qui décida que la peinture devait être aimable, et qui peignit un demi-siècle durant des corps de fête. La même main, bientôt, se nouera sous l'arthrite, et il faudra la suivre jusqu'à Cagnes pour voir ce que devient cette joie quand le corps, lui, cesse d'être heureux.