Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 07
On commence par ce tableau que tout le monde connaît. Le Bal du Moulin de la Galette, 1876. Un dimanche après-midi à Montmartre. Des couples dansent, des groupes bavardent, la lumière filtre à travers les feuillages et fait danser des taches claires sur les robes et les vestes. On a beaucoup dit de ce tableau que c'était « la joie de vivre » peinte, la légèreté, l'insouciance de la vie moderne. C'est la réputation qui a traversé le temps : Renoir, le peintre du bonheur. Mais regardons de plus près, et posons d'abord une question simple : la joie de qui ?
Si on zoome sur les visages, on reconnaît des amis de Renoir — camarades peintres, journalistes, habitués des cafés de la Butte. C'est un dimanche de classe moyenne et d'aspirants bourgeois. Les vraies ouvrières de Montmartre, celles qui travaillent six jours sur sept dans les ateliers de couture ou les blanchisseries, ne sont pas là. Ou alors elles y figurent comme corps en mouvement, non comme sujets. La fête est réelle. Mais elle a un périmètre de classe.
Deux ans avant ce bal, Renoir expose à la première exposition impressionniste de 1874. Il y présente La Loge. Un homme et une femme dans une loge de théâtre. La femme est au premier plan, en robe rayée noir et blanc, parée, immobile, regardant vers nous. L'homme, derrière elle, pointe ses jumelles vers le haut, vers la salle, vers d'autres femmes. La composition dit quelque chose de très précis sur qui regarde et qui est regardé.
Les jumelles de l'homme, c'est le détail qui dit tout. Il est l'œil actif, elle est le spectacle passif. Elle est peinte pour être vue, pas pour voir. On peut admirer la finesse du rendu des dentelles, le scintillement des perles. Et en même temps voir ce que la composition organise : un régime du regard qui reproduit une hiérarchie de genre. Les impressionnistes ont peint « la vie moderne ». Cette vie moderne avait des règles sur qui regardait et qui était regardé.
Quelques années plus tard, en 1881, Le Déjeuner des canotiers. La terrasse d'un restaurant au bord de la Seine à Chatou. Des amis déjeunent, boivent, rient. On reconnaît Aline Charigot, la future Madame Renoir, qui joue avec un petit chien dans le coin gauche de la composition. C'est une peinture de la camaraderie, du plaisir partagé, du soleil d'été. C'est aussi la peinture du monde de Renoir : peintres, journalistes, actrices, bourgeois en week-end. Un monde que Renoir, fils d'artisan tailleur de Limoges, s'est construit à distance de ses origines.
En 1898, la France se déchire. Émile Zola publie J'accuse dans L'Aurore. L'affaire Dreyfus divise le pays en deux camps : les Dreyfusards, qui réclament la révision du procès d'Alfred Dreyfus, officier juif condamné sur des preuves fabriquées ; et les anti-Dreyfusards, qui mêlent nationalisme, antisémitisme et défense de l'armée. Renoir prend position. Il est du côté des anti-Dreyfusards. Il fait des remarques antisémites documentées dans ses lettres et dans les témoignages de son entourage. Ce fait n'a jamais figuré dans les cartels des musées qui exposent ses nymphes et ses enfants roses.
Camille Pissarro est le seul membre d'origine juive du groupe impressionniste. Né à Saint-Thomas dans les Antilles danoises, il est le seul à avoir participé aux huit expositions du groupe sans exception. Il est fermement Dreyfusard. Après 1898, ses relations avec Renoir se refroidissent. Degas, lui, est virulentement antisémite — Pissarro l'écrit à son fils Lucien. On célèbre souvent la fraternité du groupe impressionniste. On mentionne rarement que l'Affaire l'a fracturé selon des lignes idéologiques très nettes.
Renoir passe trois ans sur Les Grandes Baigneuses, entre 1884 et 1887. Trois femmes nues au bord de l'eau, dans un cadre idyllique. Il revient à la ligne, à la fermeté du contour, loin du flou impressionniste des débuts. Qui sont ces femmes ? Des modèles professionnelles. Des femmes des classes populaires qui posaient pour gagner leur vie, dont les corps sont ici sortis de toute biographie, rendus intemporels, mythologiques. Le tableau est remarquable sur le plan pictural. Et il efface les personnes réelles derrière un idéal abstrait.
L'une des femmes qui a posé pour Renoir, pour Toulouse-Lautrec, pour Puvis de Chavannes, s'appelait Maria Valadon, dite Suzanne. Fille de couturière, elle entre dans les ateliers comme modèle parce que c'est l'une des rares voies ouvertes à une femme sans ressources. Mais elle dessine en secret. Degas voit ses travaux et l'encourage. Elle expose dans les années 1890. Elle devient Suzanne Valadon, peintre. Ses autoportraits sont frontaux, directs, sans complaisance. Elle ne se peint pas pour être regardée. Elle se peint pour exister et pour signer son propre regard.
À la fin de sa vie, Renoir continue de peindre des baigneuses. L'arthrite a déformé ses mains. On raconte qu'il faisait attacher les pinceaux à ses poignets. Les corps féminins de ces dernières toiles sont larges, lisses, comme gonflés, loin de toute anatomie précise. Le canon a souvent lu ces œuvres comme l'expression d'un amour de la chair, d'une sensualité solaire jusqu'au bout. On peut aussi les lire autrement : comme le regard d'un homme très vieux sur des corps de femmes réduits à une texture, à une matière de peinture. Les deux lectures coexistent. Pendant longtemps, le canon n'en a retenu qu'une.