Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 06
Approchez-vous de cette grande toile de Philadelphie, cent dix-huit centimètres sur cent soixante et onze. Trois jeunes femmes nues occupent le bord d'un étang. Et la première chose qui frappe, c'est la peau. Une peau d'émail, dure, mate, presque froide, cernée d'un trait net comme un fil de fer. On dirait de la porcelaine peinte. Celui qui a passé dix ans à dissoudre les corps dans la lumière vient de les enfermer dans un contour. Pour qui aime Renoir, c'est un choc. La chair tremblée a cédé la place à une chair sculptée. Que s'est-il passé entre le peintre du plaisir et cette surface sèche ?
Pour mesurer la rupture, il faut se souvenir d'où il vient. Quelques années plus tôt à peine, il achevait le Déjeuner des canotiers, la grande tablée de Chatou, à la collection Phillips de Washington. Là, tout fond. Les verres, la nappe blanche, les visages, les bras nus des canotiers, tout est fait de touches souples qui se touchent et se mêlent. La lumière circule d'un bord à l'autre sans une arête. C'est le sommet de sa manière claire, le dernier grand feu de la touche divisée. Et c'est exactement cette virtuosité-là que Renoir va volontairement éteindre. Il dira plus tard qu'il était arrivé au bout d'une impasse, qu'il ne savait plus ni peindre ni dessiner.
Le déclic vient d'Italie. À l'automne 1881, à quarante ans, il part voir Raphaël à Rome et les fresques antiques de Pompéi. Devant le Triomphe de Galatée, à la villa Farnésine, il est foudroyé. Cette nymphe portée par les flots, dessinée d'un trait sûr, modelée comme un bas-relief, lui montre une autre voie. La couleur ne fait plus tout : il y a d'abord une ligne, une construction, une forme stable qui ne dépend pas de l'heure du jour ni du temps qu'il fait. Renoir rentre persuadé que les impressionnistes ont gagné la lumière mais perdu le dessin. Il veut le récupérer.
De retour, il se tourne vers le maître français de la ligne pure, Ingres. Regardez La Source, ce nu vertical du musée d'Orsay, peint en 1856. Le corps y est lisse, continu, d'un contour parfait, sans une touche visible, sans une ombre brune pour le salir. C'est tout ce que l'impressionniste avait rejeté : le fini léché, le dessin qui prime sur la couleur, le nu idéal hors du temps. Renoir, qui avait fait scandale en mouchetant la peau de vert et de violet, vient maintenant chercher chez Ingres la leçon inverse. Ses baigneuses auront cette netteté, cette peau lavée de toute vibration.
Et pour les poses, il remonte plus loin encore, jusqu'au parc de Versailles. La composition vient presque tout entière d'un bas-relief de plomb sculpté par François Girardon vers 1668, le Bain des nymphes. Renoir en connaissait la gravure. Le geste de la baigneuse qui se penche, le bras levé de celle qui menace d'éclabousser, l'enchaînement des corps qui se répondent : tout est déjà là, chez le sculpteur du Roi-Soleil. Renoir ne copie pas, il transpose. Mais il choisit clairement de s'appuyer sur le grand répertoire classique, celui des nymphes et des baigneuses, plutôt que sur une scène vue au bord de la Seine. Le sujet sort de la vie moderne pour entrer dans l'intemporel.
Ce qui surprend le plus, c'est le travail. Trois années entières pour une seule toile, chez un homme qu'on disait peindre vite et d'instinct. Voyez ces études à la sanguine, ces grands dessins aux trois crayons, rouge, blanc et noir, où il reprend dix fois le galbe d'une hanche, l'attache d'une épaule. Il a fait des dizaines de feuilles, et même deux grands cartons complets de la composition entière. Son amie Berthe Morisot, en visitant l'atelier, note avec étonnement que c'est un dessinateur de premier ordre, et que le public, qui croit les impressionnistes capables de tout expédier d'un trait, serait stupéfait de voir tant de préparation. Le geste s'est inversé : le dessin d'abord, la couleur ensuite. L'exact contraire du plein air.
Cette crise, on peut même la lire à l'intérieur d'une seule peinture. Allez voir Les Parapluies, à la National Gallery de Londres, commencé vers 1881 et repris vers 1885. La toile est coupée en deux époques. À droite, la petite fille au cerceau et la dame élégante sont peintes dans la manière tendre, moelleuse, d'avant l'Italie. À gauche, la jeune femme au carton à chapeau et la forêt de parapluies gris sont d'après : contour sec, plis cassants, couleur sourde. Une même toile, deux Renoir, séparés par le voyage. C'est le document le plus net de ce basculement.
Reste la question que pose le titre même de ces nus. On les appelle Les Grandes Baigneuses, comme on dirait des nymphes : sans nom, sans histoire, sans lieu. Or les modèles existaient. Aline Charigot, sa compagne, et la jeune Suzanne Valadon ont prêté leur corps à ces figures. Mais Renoir les a polies jusqu'à effacer toute particularité, toute trace de la femme réelle, pour atteindre un type, une baigneuse idéale et interchangeable. C'est cela, le nu comme programme : non plus une personne saisie dans la lumière, mais un corps construit, lisse, anonyme, offert au seul plaisir des yeux. La facture elle-même tient les modèles à distance. Le tableau fut mal reçu, on cria au reniement, et Renoir lui-même, dans dix ans, assouplira de nouveau ce contour trop dur. Mais il fallait passer par cette sécheresse pour réapprendre le dessin. Pendant que Renoir s'enferme ainsi dans l'atelier pour reconstruire la forme, un autre, à Giverny, fait le pari exactement inverse : tout donner à la lumière, quitte à dissoudre la forme entièrement. C'est Monet, et c'est la suite.