Les Grandes Baigneuses (1884-1887) : le nu comme programme

Regardez ce tableau. Il fait presque deux mètres de large. Au centre, trois femmes nues au bord de l'eau, dans un paysage de verdure. Renoir a mis trois ans à le peindre, de 1884 à 1887. Il a quarante-six ans quand il le termine. Il est célèbre, reconnu, installé. Et pourtant ce tableau ressemble à un acte de rupture, à quelque chose qu'il a besoin de prouver, d'abord à lui-même.

Regardez de près la femme du centre. Elle se penche en avant, les bras levés, dans une posture qui rappelle les sculptures antiques. Ce corps-là, Renoir l'a redessiné des dizaines de fois avant de le fixer sur la toile. Il n'y a plus rien d'impressionniste ici : plus de lumière qui tremble, plus de contours dissous dans l'air. La ligne est ferme, le contour tient. Renoir lui-même nomme cette période sa manière aigre. Il cherche autre chose, quelque chose de solide, d'intemporel.

La source qu'il cite volontiers vient de Versailles. Au dix-septième siècle, le sculpteur François Girardon a créé pour les jardins du château un bas-relief représentant des nymphes qui se baignent, des corps groupés en frise, des gestes mesurés, une grâce ornementale. Renoir a étudié une gravure de cette œuvre et s'en est directement inspiré pour composer le groupe de ses figures. Ce retour vers l'Antiquité via le Grand Siècle est lui-même un programme idéologique : contre la modernité bruyante, contre l'impressionnisme qu'il juge trop éphémère, il réclame la permanence de la beauté classique.

Les dessins préparatoires révèlent l'ampleur du travail. Des dizaines d'études au crayon, au fusain, à la sanguine. Des femmes posées en atelier, repensées, recommencées. C'est l'antithèse absolue de la méthode que Renoir pratiquait vingt ans plus tôt : peindre vite, en plein air, attraper la lumière fugitive avant qu'elle ne change. Ici, au contraire, il calcule, il construit, il corrige. La rapidité impressionniste est remplacée par une lenteur délibérée, presque académique.

La composition elle-même est architecturée. Les deux femmes de premier plan débordent presque du cadre, leurs corps occupent toute la hauteur de la toile. En arrière-plan, deux silhouettes plus petites s'activent dans l'eau. C'est une frise vivante, un écho à la sculpture antique. Renoir veut inscrire sa peinture dans une lignée : Raphaël, Poussin, Ingres. Il veut que ce tableau soit à la fois français et universel, à la fois ancré dans une tradition et capable de la dépasser.

Posons maintenant la question que le tableau ne pose pas lui-même : qui regarde ? Ces femmes sont regardées. Leurs corps sont offerts à un regard extérieur, un regard masculin et bourgeois, celui du collectionneur, du visiteur du Salon, de l'amateur d'art qui achète la toile pour l'accrocher dans son salon. Les femmes ne lisent pas, ne se parlent pas, ne travaillent pas. Elles existent pour être vues. Ce n'est pas un détail : c'est la structure même du nu académique que Renoir réactive ici, en toute conscience.

Car ces corps ont des modèles réels. Les femmes qui ont posé pour ce tableau venaient pour la plupart du milieu populaire, elles étaient payées pour s'asseoir ou s'allonger nues pendant des heures dans l'atelier. Leurs noms n'entrent pas dans l'histoire de la toile. Les catalogues ne les mentionnent pas, les lettres de Renoir non plus. La peinture les transforme en nymphes, en figures sans âge, sans classe, sans origine. Ce passage, de la femme réelle à la figure mythique, est exactement ce que le tableau accomplit, et c'est un choix politique autant qu'esthétique.

Regardez à nouveau le fond du tableau : pas de ville, pas d'usine, pas de signe du temps présent. Un paysage verdoyant, vaporeux, qui ne ressemble à aucun lieu précis. Ce hors-temps n'est pas neutre. En 1887, la France colonise, industrialise, divise. Le mouvement ouvrier s'organise. Les femmes peintres se battent pour accéder à l'École des Beaux-Arts, qui leur est encore fermée. Peindre des nymphes dans un espace sans époque, c'est refuser de voir tout cela. C'est une esthétique du déni, habillée en beauté intemporelle.

Les anciens camarades impressionnistes n'ont pas tous applaudi. Pissarro juge que Renoir régresse vers l'académisme. Monet reste poli, mais distant. Pour eux, retourner au nu de tradition, c'est renoncer à la modernité que le groupe avait construite ensemble. Renoir, lui, vit ce retour comme une libération. Il le dit sans détour : l'impressionnisme était une impasse. Il voulait retrouver la solidité de Raphaël, la chair de Rubens. Ce faisant, il retrouve aussi la hiérarchie du regard que les impressionnistes avaient, au moins partiellement, commencé à bousculer.

On ne peut pas regarder ce tableau sans entendre ce que Renoir disait des femmes dans ses lettres et ses déclarations publiques : des êtres faits pour le foyer, pour kneadir le pain, pour le plaisir des hommes. Ses contemporaines peintres, il les admirait avec condescendance. Berthe Morisot, Mary Cassatt, il reconnaissait leur talent mais ne leur accordait pas l'égalité. Les Grandes Baigneuses sont l'expression picturale de cette conviction profonde : la femme comme objet de beauté, éternel et silencieux, offert à un regard qui n'a pas à se justifier.

Et pourtant, le tableau tient. La lumière qui circule sur les corps, le vert des arbres qui vibre contre la chair, la façon dont les masses s'équilibrent. Renoir est un peintre d'une maîtrise redoutable, et ça se voit ici, dans chaque centimètre carré de cette toile travaillée trois ans. La question n'est pas de nier cette force. C'est de regarder le tableau entièrement : la beauté et le hors-champ, le plaisir visuel et le rapport de pouvoir qu'il installe. Ce que l'œuvre ne montre pas est aussi réel que ce qu'elle montre. Et c'est ça, regarder un tableau plutôt que le subir.