Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 05
Un bonnet rouge tourne. Au bord d'une guinguette de Bougival, un couple valse, serré, la femme renversée en arrière, l'homme le visage enfoui contre sa joue, et au sol traînent quelques mégots et une touffe de violettes. Voilà la Danse à Bougival, peinte par Renoir en 1883, près d'un mètre quatre-vingts de haut. Regardez le visage de la danseuse : il ne fond plus. La joue est nette, le contour cerné, le profil dessiné d'un trait sûr. Souvenez-vous du Moulin de la Galette, sept ans plus tôt, où les visages se dissolvaient dans le soleil mouché. Ici, fini la brume. Et il y a mieux : sous la peinture, les radiographies montrent une première figure, reprise, durcie. Renoir a repeint ce visage d'après une jeune femme de dix-huit ans, modèle à Montmartre, qui s'appelle Suzanne Valadon.
Passez à côté, au musée d'Orsay : la Danse à la ville, même année, même hauteur, format étroit. Le partenaire en habit noir, de dos, et elle, en satin blanc, la longue ligne du dos décrite d'un seul jet, la main gantée, la nuque dégagée. C'est encore Valadon qui a tenu la pose. Mais voyez comme la touche a changé d'humeur : la robe est lisse, le bord est tracé, l'élégance est froide. C'est ce que les contemporains appelleront sa manière aigre, ou ingresque. Renoir, qui rentre d'Italie où il a regardé Raphaël et les fresques de Pompéi, ne fait plus confiance à la seule tache de couleur. Il veut retrouver le dessin. La danseuse devient une silhouette ferme, presque découpée.
À côté encore, son pendant exact : la Danse à la campagne. Cette fois la femme nous fait face, elle rit, la bouche ouverte, un éventail à la main, un chapeau de paille sur la tête, une robe à pois rouges. C'est Aline Charigot, la future madame Renoir. La touche s'est réchauffée, les joues rougissent, tout respire la bonhomie rustique. Renoir a fait de ces deux toiles un banc d'essai : mêmes dimensions, accrochées en paire, deux femmes, deux mondes, deux factures. D'un côté le satin froid et le contour net de la ville ; de l'autre la chaleur et le sourire de la campagne. Le contraste, il ne le commente pas : il le peint, dans la matière même.
Cette ligne neuve qu'il cherche, on la voit envahir tout son travail. En 1885, dans la toile aujourd'hui à l'Ermitage qu'on appelle Dans le jardin, un couple est attablé sous une tonnelle, l'homme penché vers la jeune femme, une demande en mariage suspendue dans l'air, une petite croix exactement au centre de la composition. Le feuillage garde encore ses verts vibrants, le jardin scintille, mais regardez les corps : les bords se raffermissent, la jeune femme est cernée d'un trait plus appuyé. Renoir continue d'enchanter le même monde, celui du loisir et des dimanches au bord de l'eau, pendant que les modèles, eux, défilent et se relaient au pied du chevalet.
La preuve la plus nue de ce dessin retrouvé, c'est une scène intime, la Maternité, peinte la même année et conservée à Orsay. Aline donne le sein au petit Pierre, qui attrape son pied de bébé. La préparation est si mince, le glacis si transparent, qu'on devine sous la couleur le trait de crayon qui a fixé les contours. Le modelé est ferme, lisse, comme une porcelaine. Et ce n'est pas un hasard : Renoir a commencé sa vie à treize ans comme peintre sur porcelaine, à copier des bouquets sur des tasses. Le poli de l'apprenti remonte à la surface. Aline, le modèle, est devenue épouse et mère ; elle est ici peinte avec un soin extrême, tandis que le mur de la maison, derrière, reste à peine esquissé.
Et Valadon ? Renoir finit par peindre son visage à elle, non plus comme un trait emprunté pour une danse, mais pour lui-même. C'est la Natte, vers 1886, un petit panneau gardé en Suisse, à la fondation Langmatt, qu'on a surnommé là-bas la Joconde de la maison. Une jeune femme tresse ses cheveux blonds, le bras levé, la joue ronde et nacrée. La chair garde la douceur de porcelaine, mais le contour, lui, reste de cette netteté un peu sèche des années quatre-vingt. Pendant qu'il la peint, elle observe. Depuis l'estrade du modèle, elle voit comment on tient le pinceau, comment on prépare une couleur, comment naît la ligne. L'atelier, pour elle, est une école.
Car Valadon ne pose pas que pour Renoir. À la même époque, elle tient la pose pour Puvis de Chavannes, dans l'immense décor qu'il intitule le Bois sacré cher aux arts et aux muses, dont une version est à l'Art Institute de Chicago. Tout y est l'inverse de Renoir : la surface est mate, pâle, sourde comme une fresque ; les figures, drapées ou nues, se tiennent immobiles dans un bosquet, les muses alignées dans une lumière sans heure. Là, le métier demande de rester figée des heures, à reconstituer une pose antique. Et depuis cette immobilité, Valadon lit tout : le grand dessin de Puvis, ses aplats sobres, sa composition réglée comme une frise. Elle apprend deux peintures opposées dans le même corps, celle qui fond et celle qui glace.
La troisième leçon est la plus dure. Vers 1888, Toulouse-Lautrec la peint affalée à une table de café, devant un verre, dans la toile qu'on nomme la Gueule de bois, aujourd'hui au Fogg, à Harvard. Plus de satin, plus de nacre : un cerne brutal, des ocres tristes, le bois nu de la table, un visage que rien n'embellit. Là où Renoir flatte et fait briller, Lautrec gratte et dit la fatigue. Valadon a maintenant traversé trois ateliers, lu trois mains depuis l'autre côté du chevalet, le moelleux de Renoir, la frise de Puvis, le trait cruel de Lautrec. Bientôt, ce trait cerné, dur, sans complaisance, ce sera le sien : elle prendra le crayon. Mais c'est une autre histoire, et le cours y reviendra. Pour l'instant, retenez seulement ceci, devant la Danse à la ville : la femme en satin blanc qui tient si bien la pose regarde déjà le peintre travailler.