Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 05
Regardez La Danse à Bougival, que Renoir peint entre 1882 et 1883. Une jeune femme et un homme tournent sur une piste de bal en plein air. Elle a les joues roses, le chapeau rouge qui glisse, les yeux légèrement baissés. Renoir saisit quelque chose de vif, de physique, de presque joyeux. La toile est aujourd'hui au Museum of Fine Arts de Boston. Ce que Renoir n'inscrit nulle part dans le titre, c'est le nom de cette femme. Elle s'appelle Suzanne Valadon.
Marie-Clémentine Valadon naît en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, dans la Creuse. Sa mère, couturière, l'élève seule à Montmartre. Comme Renoir, elle vient d'un monde où on travaille avec ses mains dès l'enfance. Elle est acrobate dans un cirque jusqu'à ce qu'une chute l'en écarte. Elle a seize ou dix-sept ans quand elle commence à poser pour des peintres. C'est un travail, pas une vocation.
Le mot modèle recouvre une réalité très précise dans le Paris des années 1880. On pose des heures dans un atelier froid ou étouffant. On ne donne pas son avis sur la toile. On est regardé, cadré, transformé en matière picturale. Pour une fille de la classe ouvrière sans formation artistique, poser est un moyen de vivre. Ce que les peintres voient, c'est un corps utile. Ce que le modèle voit depuis l'estrade, c'est un atelier entier.
Renoir peint Valadon dans sa série des Danses en 1883. Sur La Danse à Bougival, elle est la femme qui tourne au bras d'un cavalier. Sur La Danse à la ville, elle est la femme corsetée, le visage légèrement détourné. Renoir cherche des images de la féminité parisienne, populaire ou bourgeoise selon la toile. Valadon fournit la présence physique. Ce qu'elle observe pendant ces longues heures dans l'atelier, ça ne figure dans aucun document laissé par Renoir.
Et pourtant, elle observe. Elle dessine. Sur ce qu'elle trouve, dans les marges du temps disponible. Elle regarde les peintres travailler et elle recommence chez elle. Ce n'est pas un hobby. Les Beaux-Arts n'acceptent pas les femmes avant 1897. Elle n'a pas d'atelier propre, pas de professeur déclaré, pas de modèle qu'elle aurait pu payer. Elle pratique dans les conditions les plus étroites, et les résultats sont suffisamment puissants pour que des peintres établis les remarquent.
Toulouse-Lautrec la peint autrement. Dans La Gueule de bois, vers 1887 ou 1888, Valadon est assise à une table, un verre devant elle, le regard perdu dans le vide. C'est un portrait d'une brutalité douce. Lautrec ne cherche pas la grâce que Renoir projette sur ses modèles. Il regarde une femme dans un état d'épuisement. La toile est petite, sombre, sans décoration. Ce n'est pas une allégorie de la joie populaire. C'est quelqu'un.
C'est Edgar Degas qui change le cours de sa trajectoire. Il voit ses dessins et il est frappé. Il en achète, les accroche chez lui, lui conseille de travailler la gravure et le pastel. Il l'appelle la terrible Maria. Degas, qui ne distribue pas ses éloges à la légère, reconnaît ici une façon de voir qui vient d'ailleurs. Valadon a posé pendant des années. Elle sait exactement ce que le corps ressent quand il est regardé.
Quand elle peint à son tour des corps, elle ne reproduit pas le regard qu'elle a subi. Ses contours sont fermes, presque durs. Ses nus ont une présence frontale. Adam et Eve, peint en 1909, en est l'exemple le plus direct. Elle se représente face à son amant André Utter : elle est Ève, il est Adam. Les positions du regard et du désir sont redistribuées. Ce n'est plus la femme offerte à l'oeil du peintre.
La même année où Renoir la peint pour ses Danses, en 1883, Valadon a un fils. Maurice Utrillo, qui deviendra peintre lui aussi. Elle a dix-huit ans, elle n'est pas mariée, elle n'a pas de revenus stables. L'histoire de l'art a retenu le fils plus longtemps que la mère. Valadon continue pourtant de poser, de dessiner, d'élever Maurice. La maternité non comme interruption, mais comme contexte de travail.
Il faut rappeler ici ce que l'histoire efface régulièrement. Victorine Meurent, que Manet a peinte en Olympia et en déjeuneuse scandaleuse, avait été reçue au Salon de 1876 alors que Manet lui-même était refusé cette année-là. Valadon suit une trajectoire parallèle. Elle sera admise à la Société Nationale des Beaux-Arts, première femme à y entrer. L'institution finit par reconnaître ce qu'elle avait rendu impossible. Dans La Chambre bleue, qu'elle peint en 1923, une femme allongée sur un lit lit un livre. Elle est nue mais n'est pas offerte. Elle pense.
Ce que cet épisode retient, c'est une géographie particulière. Suzanne Valadon n'a pas vécu en marge de l'impressionnisme. Elle a travaillé au coeur exact de ce mouvement, dans les ateliers de Renoir, sous l'oeil de Toulouse-Lautrec, sous la tutelle de Degas. Elle était là, dans les toiles, visible. C'est son nom et son regard qui manquaient. Elle n'a pas été effacée au sens propre. Elle a été maintenue du mauvais côté du chevalet, jusqu'à ce qu'elle finisse par prendre le sien.