Marguerite Legrand dite Margot : peindre le corps qui décline

Approchez-vous d'un torse de femme nue, debout dans un sous-bois. De loin, c'est une baigneuse paisible. De près, la peau se défait. Renoir a posé sur ce ventre, sur ces seins, sur cette épaule, des taches vertes et des taches violettes, des disques d'ombre colorée tombés du feuillage. Le soleil passe entre les feuilles et se brise sur le corps en petites monnaies de lumière. C'est l'Étude, torse, effet de soleil, peinte vers 1875, qu'on appelle aussi le Nu au soleil. Le bord du corps n'existe presque plus : pas de contour, une vibration. La chair est faite des mêmes touches que les feuilles derrière elle, comme si la femme et le bois étaient pétris de la même pâte lumineuse. Et c'est exactement cela qui a déclenché le scandale. En 1876, le critique Albert Wolff écrit dans Le Figaro une phrase restée célèbre : il voit là une masse de chair en décomposition, des taches vertes et violacées qui marquent, dit-il, l'état de putréfaction d'un cadavre. Wolff regardait une peau vivante et il y voyait la mort, parce qu'il ne supportait pas le mélange optique appliqué au corps humain. Sur un paysage, ces ombres bleues et violettes passaient déjà mal ; sur une peau de femme, c'était l'outrage. Renoir venait de faire la chose la plus risquée de sa décennie : traiter une chair vivante comme une surface de pure couleur. Qui était ce modèle, on ne le sait pas avec certitude ; on avance souvent le prénom d'Anna, parfois celui de Marguerite Legrand. Les archives ne tranchent pas.

Ce qui est sûr, c'est que Marguerite Legrand, que Renoir appelait Margot, pose pour lui dans ces mêmes années. Regardez le petit portrait simplement intitulé Margot, de 1876. Une jeune femme, le visage de trois quarts, sur un fond indistinct de bleus et de bruns chauds. La touche est plumeuse, posée du bout du poil, et la joue accroche la lumière comme une porcelaine. Renoir dira d'elle qu'elle avait une peau qui renvoyait la lumière. Margot n'était pas une dame : une couturière de Montmartre, fille du quartier, mère d'un petit garçon. C'est une présence ordinaire que le pinceau transforme en éclat. Et c'est tout le sujet de Renoir cette année-là : prendre un corps de travailleuse et le faire luire.

Suivez-la maintenant dans La Liseuse, vers 1877. Margot lit, le visage penché, de profil. Le livre n'est qu'une tache claire entre ses mains ; la coiffure, une masse rousse traversée de virgules. Renoir dissout les bords, il laisse le fond remonter dans les cheveux, il ne cerne rien. La lumière vient de la gauche et glisse sur le front, sur l'arête du nez, sur la lèvre. Tout est tendre, tout est rapide. On sent une intimité d'atelier : le modèle qui s'occupe, le peintre qui saisit l'instant où elle ne pose plus vraiment, où elle est simplement là.

La même année, dans Jeune fille à la rose, conservée aujourd'hui à la fondation Barnes, il pousse l'accord de couleurs. Une rose pâle près du visage, des roses dans les joues, des verts froids dans l'ombre du cou : le rose et le vert se répondent, complémentaires, et font chanter la peau entre les deux. La fleur n'est pas un accessoire, c'est un diapason. Elle donne le ton chromatique de tout le tableau, et le visage de Margot devient lui-même une corolle.

On la retrouve dans une scène plus large, le Couple lisant, de 1877, où elle est assise auprès d'Edmond Renoir, le frère du peintre. Margot fait désormais partie du cercle : elle n'est pas un corps loué pour une séance, elle est dans la vie de l'atelier. La touche y est libre, presque négligée dans les vêtements, resserrée seulement sur les deux visages penchés ensemble vers la page. Renoir peint la confiance, la familiarité, ce moment sans cérémonie.

Cette familiarité a un envers, qu'une autre toile rend visible : Dans l'atelier, vers 1876, au musée de Dallas. On y voit le lieu réel du travail, le décor de toutes ces images de bonheur. Car derrière la grâce, il y a un métier dur : tenir la pose des heures, revenir séance après séance, pour quelques francs. La joie que Renoir peint si bien, quelqu'un la fabrique avec son corps immobile. Margot était de celles-là, et sa présence dans tant de toiles dit la quantité de temps qu'elle a donnée.

Le sommet de cette transfiguration, c'est La Tasse de chocolat, de 1878. Margot la couturière y devient une bourgeoise oisive, en robe sombre, qui porte une tasse à ses lèvres dans un intérieur cossu. Et regardez ce qui l'entoure : la tasse de porcelaine est chinoise, le papier peint fleuri vient de la mode japonaise qui envahit alors Paris, la broderie sur ses genoux évoque l'Algérie. Tout un empire d'objets se presse autour d'une fille de Montmartre habillée en dame. Renoir ne montre rien de ce monde lointain, mais il en accumule les marchandises, et il pose le luxe sur un corps qui n'en a pas.

Vient 1878, et la dernière année. Dans La Conversation, Margot apparaît encore, intacte sur la toile, lumineuse. Mais le corps réel, lui, décline. Elle tombe malade au cours de l'hiver. Renoir, inquiet, appelle à son chevet deux médecins qui sont aussi de grands collectionneurs des impressionnistes, le docteur Paul Gachet et le docteur Georges de Bellio. Rien n'y fait. Les sources hésitent sur le mal exact, fièvre typhoïde pour les unes, variole pour les autres. Marguerite Legrand meurt le 18 février 1879. Elle avait vingt-trois ans.

Il reste un dernier visage. Le Portrait dit de Margot, de 1878, au musée d'Orsay. De profil, chapeau noir sur les cheveux blonds, une écharpe blanche au col, sur un fond gris-vert qui la fait surgir. La touche est plus serrée, le regard baissé, presque grave. Ce portrait, Renoir l'a offert au docteur Gachet, en remerciement des soins donnés en vain. Une peinture passée du peintre au médecin parce qu'on n'avait pas pu sauver le modèle. La femme qui renvoyait la lumière a été effacée du récit par une mort trop tôt venue ; mais la lumière, elle, est restée sur la toile. C'est là, dans cette écharpe blanche au bord d'un visage de profil, que la saison touche au plus juste sa question : à qui appartient la joie que l'on regarde.