Les invisibles de l'atelier : traces, silences, dimension coloniale

Sept hommes en redingote sombre, debout en demi-cercle autour d'un huitième assis devant son chevalet. Le tableau s'appelle Un atelier aux Batignolles, Fantin-Latour l'a peint en 1870, il est à Orsay. L'homme assis, c'est Manet, palette en main, pinceau levé. Autour de lui, Renoir, Monet, Bazille, l'écrivain Zola, le musicien Edmond Maître, le critique Astruc. Tonalité grave, presque un noir et blanc, une frise serrée, posée comme une photographie de groupe. Chaque visage a un nom, chaque nom a une notice. C'est l'atelier que le grand récit garde en mémoire. Mais un atelier, c'est aussi tous les corps qui n'ont jamais pris la pose pour le portrait de la gloire.

Regardez maintenant un autre atelier, celui de Bazille lui-même, rue La Condamine, peint la même année, 1870. La pièce est haute et claire, les toiles s'alignent au mur, un poêle ronfle, un ami joue du piano dans le coin. Au centre, une grande silhouette tient sa palette, c'est Bazille. Or il ne s'est pas peint : la figure est trop assurée pour être de sa main, c'est Manet qui l'a posée là, d'un coup de pinceau, dans le tableau de son ami. Voilà déjà la leçon de l'épisode. Même le maître des lieux doit son image à la main d'un autre. L'atelier est un empilement de corps et de mains prêtées.

Quittons Paris pour Giverny. Une toile de Monet, des Nymphéas de 1906, conservée à l'Art Institute de Chicago. Plus d'horizon, plus de berge, plus de ciel autre que celui qui se reflète dans l'eau. Seulement des disques de feuilles posés à plat et la touche dénouée des reflets. On dirait la nature même, surprise sans témoin. C'est tout l'inverse. Ce bassin a été creusé, l'eau détournée d'un bras de l'Epte, les nénuphars plantés par catalogue. Et chaque matin, six jardiniers nettoient les feuilles, lavent la poussière des fleurs, épongent la surface avant que le peintre n'arrive. Le motif spontané est un jardin salarié.

Parmi les corps de Giverny, il en est un qui tenait aussi le pinceau. Voici un paysage de Blanche Hoschedé-Monet, le jardin de Monet à Giverny, ses peupliers, ses massifs : une touche claire, structurée, solide, une vraie peintre de plein droit. Blanche était la belle-fille et la belle-sœur de Monet. Elle a veillé sur lui ses douze dernières années et l'a assisté dans les grands panneaux des Nymphéas. Des chercheurs croient même reconnaître ses coups de pinceau sous certaines couches des Décorations de l'Orangerie. C'est une hypothèse, disons-le comme telle, les archives ne tranchent pas. Mais l'idée demeure : une main qui peint, au service d'un nom qui n'est pas le sien.

Changeons de maître. Renoir, Gabrielle à la rose, 1911, à Orsay. Une jeune femme aux cheveux sombres, l'épaule nue, une rose près du visage, la chair en rose-orangé débordant, la touche tardive fondue et nacrée. Elle s'appelait Gabrielle Renard, cousine de la femme du peintre, entrée chez les Renoir comme bonne d'enfants. Pendant près de vingt ans, c'est elle qui pose. Les grands nus de la fin sont bâtis sur ses heures à tenir l'immobilité. Le tableau garde son corps avec tendresse, et son titre, lui, ne garde qu'une fleur.

Le corps qui pose, suivons-le encore. Degas, Le Tub, 1886, à Orsay. Une femme accroupie dans une bassine de zinc peu profonde, vue de très haut, qui s'éponge la nuque. À droite, une étagère, un broc, une brosse, un peigne. Le sol bascule vers nous, comme renversé. Cette femme a tenu la torsion, repliée, sans doute frigorifiée, le temps qu'il fallait pour que le pastel saisisse le geste. Degas a voulu le corps pris sur le vif, sans pose apprêtée. Le pastel garde le mouvement exact, et perd, en route, le nom de celle qui s'est pliée pour lui.

Il faut s'arrêter une fois, devant une figure précise. Manet, vers 1862, un portrait que l'on intitulait La Négresse, aujourd'hui à la Pinacothèque Agnelli de Turin. Une femme noire, la tête un peu tournée, un foulard de couleur noué, des touches vives de fleurs, la manière vibrante et inachevée de Manet, toute la chaleur d'une présence. On sait aujourd'hui qu'elle se nommait Laure, qu'elle habitait rue de Vintimille, à quelques pas de l'atelier. C'est elle qui surgit de l'ombre, derrière le lit d'Olympia. Manet l'a peinte comme une personne, avec attention, mais le titre, pendant un siècle, l'a recouverte d'une catégorie : non pas Laure, une femme, mais un type. Le corps est resté sur la toile, la personne a été tenue hors du titre.

Une dernière toile, qui rassemble tout. Berthe Morisot, la Nourrice Angèle allaitant Julie Manet, 1880. Dehors, dans une lumière de jardin éclatée en touches, une femme en blanc penche la tête vers un nourrisson qui tète. La figure se dissout presque dans la clarté, contour cherché, jamais fermé, la touche la plus libre de Morisot. L'enfant, c'est Julie, la fille de la peintre. La femme, c'est Angèle, la nourrice payée. Deux travaux de femmes dans un seul cadre : l'une nourrit l'enfant pour que l'autre puisse peindre. Et Morisot, fait rare, l'a nommée dans le titre. Angèle a un nom.

Pour fermer, une image qui sourit à elle-même. Caillebotte, les Peintres en bâtiment, 1877. Une devanture de boutique parisienne, des hommes en blouse blanche, l'un raclant l'ancien enduit, l'autre passant la couleur fraîche, échelles dressées, le trottoir vu d'un peu haut. Caillebotte peint des peintres, mais des peintres ouvriers, et sa propre touche imite leur grattage. La ville se repeint par des mains qui ne signent pas, exactement comme l'atelier tourne grâce à des corps qui ne signent pas. Au prochain épisode, le dernier, nous rassemblerons une fois encore les œuvres de la vieillesse, et nous demanderons ce que le corps empêché, lui aussi, a laissé dans la matière.