Saison 23 · Corps empêchés : l'expérience du corps dans la fabrique impressionniste · Épisode 07
En 1870, Henri Fantin-Latour peint une toile qui deviendra une image canonique du cercle impressionniste avant même que le mot existe. "Un atelier aux Batignolles" montre Manet à son chevalet, entouré de ses pairs : Renoir, Monet, Bazille, Zola. Des hommes, blancs, bourgeois, chacun nommé et situé dans l'histoire de l'art. L'atelier apparaît comme un espace naturel de fraternité créatrice. Mais cette image est aussi un tri : elle a choisi ce qu'elle rend visible.
La même année, Bazille peint son propre atelier rue de la Condamine. On voit les toiles accrochées aux murs, les artistes qui discutent. Mais en haut de l'escalier, presque hors cadre, une silhouette sombre à peine visible. Un nom inconnu. L'atelier impressionniste était peuplé d'assistants, de modèles, de fournisseurs, de personnes dont le travail rendait possible la création. Ils n'ont laissé aucune trace dans le canon. C'est leur absence précise qui mérite d'être nommée.
Voici l'"Olympia" de Manet, peinte en 1865. L'une des toiles les plus analysées du XIXe siècle. On y voit une femme nue sur un divan, regardant directement le spectateur. Elle s'appelle Victorine Meurent. Mais regardons la composition entière : il y a deux personnes dans cette chambre. À droite, debout, une femme présente un bouquet. Son nom est Laure. Elle était réelle, elle vivait dans le même quartier que Manet. Pendant plus d'un siècle, l'histoire de l'art n'a retenu qu'un seul des deux corps dans le titre.
Approchons-nous de Laure dans le détail de la toile. Son maintien, son regard légèrement oblique. Elle tient les fleurs avec une posture professionnelle : elle accomplit un acte précis, transmettre un bouquet d'un client invisible à la femme sur le divan. La composition encode une hiérarchie — l'homme riche absent, la femme blanche qui reçoit, la femme noire qui sert de médiatrice. C'est l'historienne Denise Murrell qui, à partir de 2018, a nommé publiquement ce que l'histoire avait tu : Laure existe, elle a un nom, elle avait un corps réel.
Victorine Meurent revient dans "Le Déjeuner sur l'herbe", peint deux ans plus tôt. Nue parmi des hommes habillés, elle regarde le spectateur avec une assurance qui a scandalisé. Elle a posé pour Manet de nombreuses fois. Mais Victorine Meurent était aussi peintre. En 1876, elle fut admise au Salon des artistes français : cette même année, Manet était refusé. Ce renversement est devenu une anecdote de bas de page. Ses tableaux ont presque tous disparu. Elle entre dans l'histoire comme modèle, pas comme la peintre qu'elle fut.
En 1883, Renoir peint "Danse à Bougival". La femme qui danse, souriante, c'est Suzanne Valadon, dix-huit ans. Elle pose pour Renoir, pour Toulouse-Lautrec, pour d'autres. Ce que peu savent, c'est qu'elle dessine en parallèle depuis des années, avec un talent que Degas est l'un des seuls à reconnaître immédiatement. Valadon deviendra une grande peintre, elle entrera dans les musées, elle exposera. Mais le système de l'atelier l'a d'abord saisie comme corps, comme surface, avant de la voir comme artiste.
Il y a une autre invisibilité, qui traverse les océans. Les impressionnistes ont massivement absorbé l'ukiyo-e japonais : la composition en à-plat, les cadrages audacieux, le traitement subtil de la lumière. Parmi les artistes de cette tradition figure Katsushika Ōi, fille de Hokusai et peintre à part entière. Ses scènes d'intérieur, ses femmes à la lueur des bougies, ont été attribuées à son père pendant des décennies. La femme peintre disparaissait derrière le nom du maître masculin, ici aussi. L'Occident a absorbé un corpus sans distinguer les mains qui l'avaient produit.
En 1875, Caillebotte peint "Les Raboteurs de parquet". Trois hommes torse nu se courbent sur le plancher qu'ils rabotent. Le tableau fut refusé au Salon officiel, jugé trop vulgaire. Caillebotte l'expose lors de la deuxième exposition impressionniste. Les corps de ces trois hommes ont traversé cent cinquante ans d'histoire de l'art. Leurs noms ne sont pas parvenus jusqu'à nous. La classe sociale opère ici une invisibilité différente de celle de la race ou du genre, mais le mécanisme est le même : le corps visible, la personne effacée.
Degas peint ses "Repasseuses" vers 1884. Deux femmes dans une buanderie : l'une bâille, la main sur la bouche, l'autre appuie sur le fer de tout son poids. Ce tableau est souvent cité comme preuve de l'attention de Degas à la vie des petits métiers. Mais ce regard observe sans nommer. Ces deux corps épuisés sont traduits en beauté picturale. Le peintre emporte quelque chose de leur travail. Elles n'ont reçu en retour qu'une existence peinte, pas un nom dans l'histoire.
Revenons à l'atelier aux Batignolles. Regardons les bords du cadre et au-delà : tous les corps qui ont rendu cette image possible. Les modèles qui ont tenu la pose. Les femmes peintres que le système empêchait d'exister comme telles. Les personnes noires dont la présence dans les toiles survit mais dont les noms exigent un travail d'archive. Les artistes japonaises dont le travail a été absorbé sans attribution. Les travailleurs anonymes qui ont raboté les planchers et tendu les châssis. L'histoire des visibles est toujours l'histoire de ce qui a été rendu invisible pour qu'elle puisse tenir debout.