Saison 23 · Corps empêchés : l'expérience du corps dans la fabrique impressionniste · Épisode 06
Approchez-vous du chien. La levrette, au pied de Julie Manet, n'a presque pas de contour : quelques traînées grises et fauves, et le bord de l'animal se perd dans le fond avant même d'être fermé. Berthe Morisot peint ce portrait en 1893, deux ans avant sa mort. Sa fille Julie est assise, la main posée sur la tête de la bête. Regardez la robe : ce ne sont pas des plis, ce sont des coups de pinceau larges, dénoués, qui laissent voir la toile nue par endroits. Rien n'est terminé, et c'est voulu. Là où l'académie exigeait le fini léché, Morisot arrête sa main à l'instant exact où la forme vient de naître et menace de se figer. L'inachevé, ici, n'est pas un manque : c'est le sujet du tableau.
À la même époque, elle se lance dans la toile la plus ambitieuse de sa vie tardive, Le Cerisier. Deux jeunes filles aux longs cheveux blonds cueillent des cerises, l'une montée sur une échelle, l'autre tendant un panier ; les modèles sont Julie et sa cousine Jeannie. Morisot y travaille deux étés de suite, à Mézy-sur-Seine, dans le verger de la maison qu'elle loue. Le format est grand, vertical, la lumière verte vibre entre les feuilles, et la touche, pour une fois, se resserre : Julie notera dans son journal que sa mère tenait ce tableau pour le plus achevé de tous. Le vert n'est jamais uni, il tremble de jaune et de bleu ; le geste de la cueillette tire toute la composition vers le haut, vers la cime et le ciel. C'est une peintre en pleine force qui peint cela, à cinquante ans, sans rien qui annonce une fin.
La même année, dans le même verger, elle ose un nu. Bergère nue couchée : une jeune femme étendue au bord de l'eau, la tête appuyée sur la main gauche, une chèvre à ses côtés. Le modèle est une fille du village, Gabrielle Dufous. Morisot connaissait les baigneuses de Renoir et les nus de Degas, qu'elle admirait, mais sa bergère ne ressemble à aucun des deux. Pas de chair pleine et nacrée comme chez Renoir, pas de corps épié et contorsionné comme chez Degas : une forme allongée, simplement posée dans l'herbe, peinte en touches souples et claires qui la rendent presque transparente. La couleur est étalée mince, sur une toile à peine couverte, si bien que le nu semble respirer la lumière au lieu de la réfléchir. C'est une invention plastique bien à elle, sans précédent dans le groupe.
Pour mesurer ce qu'on perd, il faut regarder son propre visage. Vers 1885, Morisot se peint elle-même, au pastel, sur une feuille pâle. Le visage tient en quelques hachures rapides, les yeux sombres et attentifs ; tout le bas de la composition, le buste, la main, se dissout en traits griffés laissés en suspens. Elle se traite comme elle traite tout : sans complaisance, sans fini. Dix ans plus tard, en mars 1895, Morisot meurt à cinquante-quatre ans, d'une pneumonie contractée en soignant Julie malade. Elle peignait encore. Et voici l'asymétrie que cette saison fait voir sans la marteler : lorsqu'un Monet ou un Renoir vieillit le pinceau à la main, on en fait un grand style de vieillesse, une tragédie glorieuse. Morisot, elle, s'arrête à cinquante-quatre ans, en pleine invention, et sa touche dénouée n'a reçu aucune légende héroïque.
L'empêchement vient plus tôt encore chez Eva Gonzalès. Tenez Le Réveil, peint en 1876 et conservé à Brême. Sa sœur Jeanne, son modèle de toujours, vient d'ouvrir les yeux ; le regard est encore lointain, brouillé de sommeil. Mais le vrai sujet, c'est le blanc. Tout est blanc — le drap, l'oreiller, la chemise de nuit, la nappe de la table — et Gonzalès fait tenir la toile entière sur les seules nuances qui séparent un blanc d'un autre : du bleu froid dans l'ombre du drap, du rose tiède sur la joue, du beige dans les plis. Peindre blanc sur blanc est l'un des exercices les plus redoutables de la peinture ; elle le réussit à vingt-sept ans, avec une assurance que rien ne donne pour provisoire.
Un an plus tard, vers 1877, elle prend le pastel pour une scène de la vie moderne, La Modiste, aujourd'hui à Chicago. Une garnisseuse, l'ouvrière qui pare les chapeaux de fleurs et de plumes, est assise, une boîte de fournitures sur les genoux, une main fouillant les rubans, l'autre serrée sur une fleur d'un rouge vif. Le pastel est posé en touches courtes et rapides qui rendent l'agitation d'un atelier de mode. C'est le terrain de Degas, la modiste, le travail des femmes dans la fabrique de l'élégance ; Gonzalès s'y montre l'égale de n'importe qui, le bâton de couleur menant le geste aussi sûrement que le pinceau menait le blanc du Réveil.
Regardez encore ce pastel, La Nichée, une nourrice penchée sur un berceau, conservé à Washington. La matière y est plus libre encore : le fond végétal n'est qu'un frottis de verts, le bonnet de l'enfant une tache claire, et tout l'intérêt se concentre sur le lien des deux corps, la tête de la nourrice inclinée vers le nourrisson. Gonzalès construit l'intimité par la couleur, jamais par le dessin. On a longtemps rangé tout cela sous une formule commode, la seule élève de Manet, qui recouvre une peintre de plein droit, exposée, achetée, et qui tenait son style sans rien devoir à personne.
Il suffit, pour s'en convaincre, de se souvenir d'Une loge aux Italiens, sa grande toile de 1874 : refusée au Salon cette année-là, reçue cinq ans plus tard, elle avait déjà tout dit de ce qu'une vie de peintre pouvait atteindre. Or cette vie s'arrête en mai 1883. Gonzalès meurt à trente-quatre ans, d'une embolie, quelques jours après un accouchement, six jours après l'enterrement de Manet. Pas de série tardive, pas de palette virée par l'âge, pas de récit de triomphe sur le corps : une œuvre brève, claire, entière en elle-même. C'est la leçon de cet épisode, et il faut la tenir sans pathos. L'empêchement, chez les femmes du groupe, n'a pas attendu la vieillesse ; il est venu par la maladie, par l'accouchement, par la mort jeune. Et ces dernières toiles lumineuses se passent très bien de la légende qu'on a réservée aux autres.