Mary Cassatt : douze ans sans peindre

Penchez-vous, avec elle, au-dessus de cette cuvette. Une femme tient une petite fille sur ses genoux, lui lave un pied dans une bassine de faïence. Nous voyons la scène d'en haut, à la verticale, comme par-dessus l'épaule de la mère. La robe rayée, le tapis à fleurs, le papier peint à ramages : tout est posé en aplats francs, motif contre motif, sans une ombre brune pour creuser. Et au centre, deux mains et un pied nu, dessinés ferme. Nous sommes en 1893, La Toilette de l'enfant est à l'Art Institute de Chicago, et tout y dit une main et un œil au sommet de leur sûreté. Retenez cette netteté. C'est l'avant.

Six ans plus tard, regardez ce garçon nu debout contre sa mère, devant un miroir ovale qui lui cerne la tête comme une auréole. Mère et enfant, le miroir ovale, vers 1899, au Metropolitan : le modelé est rond, plein, la chair construite par passages doux, le dessin tenu. Devant cette toile, Degas avait lancé un mot d'atelier qu'on aime citer : il y voyait une madone florentine, l'Enfant Jésus et sa nourrice anglaise. Pique d'ami, mais l'hommage est là : à cette date, Cassatt possède la forme. Elle module un volume comme les maîtres anciens qu'elle copiait au Louvre. Tout cela, dans dix ans, lui sera retiré.

Voici l'année 1900, Jeune mère cousant, encore au Metropolitan. Une femme baisse les yeux sur son ouvrage, une fillette s'accoude à son genou et nous fixe. La robe à fines rayures, le tablier vert qui répond à l'herbe du jardin par la fenêtre : un accord de complémentaires posé à l'huile, touche serrée, ourlets précis. L'enfant a un visage net, des yeux dessinés un par un. Rien encore ne tremble. Cassatt a cinquante-six ans, elle est au faîte de son métier, et elle ignore que la décennie qui s'ouvre va lui prendre, lentement, la seule chose dont vit un peintre : la vue.

Premier glissement. Margot en bleu, 1902, au Walters de Baltimore. Le sujet est tendre, une enfant sous un grand bonnet blanc avachi, robe bleue. Mais le médium a changé : c'est du pastel. Regardez le grain du bâton, ces hachures larges qui montent en biais, cette matière poudreuse qu'on étire au doigt. Le pastel pardonne ce que l'huile exige : pas de séchage, pas de glacis, on pose la couleur et elle tient. La touche s'élargit. Pour l'instant c'est un choix, une liberté ; bientôt ce sera une nécessité. Le pastel deviendra le médium d'un œil qui faiblit, parce qu'il se travaille de près, au toucher presque autant qu'au regard.

La même année, Reine Lefebvre tenant un bébé nu, au Worcester Art Museum. Reine est une voisine, un modèle que Cassatt fait poser des dizaines de fois entre 1902 et 1903. La chair du nourrisson est chaude, rosée, mais la construction se desserre : les contours sont moins arrêtés, la lumière passe en nappes plus larges, la robe à pois devient une trame de virgules. On sent une peintre qui simplifie, qui va à l'essentiel des masses. Est-ce le style qui mûrit, ou l'œil qui commence à ne plus distinguer le menu détail ? À ce stade, les deux se confondent encore. C'est plus tard que la matière tranchera.

1908, Enfants jouant avec un chat, une grande toile aujourd'hui en mains privées. Une mère, un bébé, un enfant qui tend la main vers un chat. Les tons sont chauds, dorés, la brosse franchement plus libre, les visages adoucis, fondus dans la lumière. Comparée à la fillette nette de 1900, cette enfant-ci a des traits noyés, comme vus à travers une buée. Quelque chose cède dans le regard de la peintre, et la peinture l'enregistre sans le dire. Ce n'est pas encore nommé, mais c'est déjà dans la pâte.

Approchez maintenant de ce pastel : Bébé endormi, vers 1910, au Dallas Museum of Art. Le cadrage est serré, presque étouffant, l'enfant assoupi contre l'épaule de la mère. Et la facture se déchire en deux : par endroits un naturalisme observé, ailleurs des plages esquissées, abstraites, des barres d'orange et de rose chaud posées au gros bâton, sans transition. En 1911, les médecins mettent un nom dessus : diabète, cataractes, rétinopathie. Alors, attention. Cette touche élargie n'est pas un dépassement, ni l'invention d'un art nouveau : c'est, pour une part, un œil qui ne lit plus le détail et compense par la masse et la couleur chaude. On regarde la toile avant d'écouter la légende.

Auguste lisant à sa fille, 1910 encore : une femme penchée sur un livre, l'enfant blottie contre elle, la matière plus lâche que jamais. Suivront des opérations, plusieurs, ratées pour la plupart ; la couleur se brouille au lieu de revenir. Et c'est ici qu'il faut l'écouter, en ses propres mots. Dans ses lettres, surtout à son amie collectionneuse Louisine Havemeyer, la rage affleure, sèche, sans apitoiement : ne plus voir pour travailler lui est intolérable, et elle le dit sans chercher la noblesse du ton. Pas de plainte arrangée en grandeur. Juste une femme à qui l'on retire son métier, et qui le nomme.

Pour finir, son propre visage. L'Autoportrait à la gouache, vers 1880, à la National Portrait Gallery de Washington : Cassatt jeune, sous un chapeau, nous rend notre regard, droit, jaugeur, cachant son carnet comme si c'était elle qui nous observait. Tenez ce regard. Après 1914, elle ne peint plus. Douze ans de silence jusqu'à sa mort, en 1926. La même décennie sacre les baigneuses arthritiques de Renoir et les nymphéas d'un Monet aveuglé en grand style de vieillesse, en triomphe sur le corps. Pour elle, on n'a écrit aucune légende de ce genre : son empêchement est venu sans récit héroïque, écarté du roman du génie. Reste ce que la matière, elle, a gardé : une touche qui s'élargit, une couleur qui chauffe, et puis le blanc d'une toile qu'on ne tend plus.