Mary Cassatt : douze ans sans peindre — en ses propres mots

Regardons "In the Loge", peint par Mary Cassatt en 1879. Une femme vêtue de noir tient des jumelles levées vers la scène de théâtre. Elle regarde. Mais dans ce tableau, le vrai sujet n'est pas le spectacle : c'est le regard lui-même. En arrière-plan, flou mais lisible, un homme dans une autre loge braque ses propres jumelles non pas vers la scène, mais vers elle. La femme peinte regarde activement, concentrée, presque agressive dans sa mise au point. L'homme la scrute en secret. Cassatt a retourné la mécanique du regard bourgeois comme un gant, et elle l'a fait dès ses premières années d'exposition avec les Impressionnistes.

Regardons maintenant "Little Girl in a Blue Armchair", peint en 1878. Une petite fille est affalée dans un fauteuil, jambes en l'air, dans une posture qu'on ne montrait pas des enfants à l'époque — désinvolte, légèrement révoltée, sans apprêt. Cassatt refuse le décorum. Elle peint les corps comme ils sont, pas comme les convenances voudraient les voir. Ce tableau fut refusé à l'Exposition universelle de 1878. La raison officielle reste floue ; le résultat ne l'est pas : il ne fut pas montré au public.

Arrêtons-nous sur "The Child's Bath", peint vers 1893, qui appartient à l'Art Institute de Chicago. Une femme — adulte, concentrée — verse de l'eau sur les pieds d'un enfant assis sur ses genoux. Cassatt adopte un point de vue en plongée inhabituellement serré, qui rapproche le spectateur du geste au lieu de le mettre à distance. On a dit que ces tableaux de mères et d'enfants la cantonnaient dans un registre féminin assigné. Mais regardez comment elle cadre : il n'y a rien de sentimental ici. Il y a de l'attention, de la précision, un corps qui prend soin d'un autre corps.

En 1890, une exposition d'estampes japonaises à l'École des Beaux-Arts la retourne complètement. Elle s'y rend plusieurs jours de suite avec Degas. Ce choc produit une série d'aquatintes parmi lesquelles "The Letter" : une femme écrit, penchée sur sa table, cernée de papier peint à motifs floraux. Les lignes sont nettes, les aplats plats, la perspective académique disparaît. Ce n'est pas une influence décorative — c'est une remise en question de tout ce que la peinture occidentale tenait pour acquis dans l'organisation de l'espace et dans la définition du sujet digne d'être représenté.

Voici "Lydia Crocheting in the Garden at Marly", peint en 1880. Lydia, c'est la sœur de Mary Cassatt. Elle souffre d'une néphrite grave et mourra deux ans après ce tableau, en 1882. Cassatt la peint au soleil, dans le jardin, en plein travail de mains, vivante et présente. Lydia est un sujet récurrent dans son œuvre de la fin des années 1870. Elle disparaît des toiles quand elle meurt. On ne le signale pas toujours, mais cet effacement est une douleur visible dans la chronologie du travail — un vide soudain, là où il y avait une présence.

Regardons un détail de "The Boating Party", peint vers 1893-1894. Cassatt adopte un cadrage radical : le spectateur est assis dans la barque, le passeur est de dos, immense, silhouette sombre qui occupe presque la moitié droite de la toile, et la femme avec l'enfant face à lui paraissent minuscules dans leur coin de lumière. Ce point de vue est japonais dans sa logique — figure coupée en premier plan, espace décentré, tension du regard oblique. C'est une des compositions les plus audacieuses de toute la période, signée d'une femme que l'École des Beaux-Arts n'admettait pas.

Cassatt a aussi peint un autoportrait, vers 1878. Elle se représente de trois quarts, le regard direct, l'expression ferme, sans chercher à se rendre aimable. Elle regarde le spectateur sans céder de terrain. Ce tableau dit quelque chose d'essentiel : Cassatt n'a jamais voulu être regardée à la place de peindre. Elle n'a jamais confondu le fait d'être femme peintre avec le fait d'être le sujet de quelqu'un d'autre. Elle est américaine, financièrement indépendante, célibataire par choix — et ce choix lui a coûté socialement tout en lui gagnant quelque chose d'essentiel : du temps de travail.

Vers 1910, les cataractes progressent. Elle a des rhumatismes, un diabète. Sa vision commence à trahir la réalité des couleurs. Elle écrit à son marchand Paul Durand-Ruel : elle ne peut plus voir ses toiles comme elle les a peintes. Elle retouche ce qui n'a pas besoin de l'être, parce qu'elle ne le voit plus correctement. En 1912, une chute à cheval aggrave tout. Trois opérations aux yeux entre 1913 et 1914, toutes infructueuses. Après ces interventions, sa vision est pire qu'avant. Elle écrit à une amie, sans détour : je suis dans le noir.

De 1914 à sa mort en juin 1926, douze ans, Cassatt ne peint plus. Elle vit seule au Château de Beaufresne dans l'Oise, après la mort de sa sœur, de sa mère, de ses frères. Les lettres de cette période sont des documents d'une franchise rare. Elle décrit l'impossibilité de rester immobile, elle qui a travaillé toute sa vie. Elle parle de l'humiliation de ne plus voir les couleurs qu'elle connaît par cœur. Elle parle de l'isolement, de la vieillesse, de la rage de ne pas pouvoir faire ce qu'elle a toujours su faire.

Regardons maintenant les "Grandes Décorations" de Monet — ces immenses panneaux de Nymphéas peints quand il n'y voyait presque plus, opéré de la cataracte en 1923. Le canon les traite comme un testament de génie, une victoire sur le corps défaillant. La cataracte de Monet est une légende. La cécité progressive de Degas est une tragédie. Ces corps défaillants d'hommes sont convertis en preuves supplémentaires de leur grandeur. Douze ans de silence forcé de Mary Cassatt, dans les mêmes années, ne reçoivent pas ce traitement. Ils n'existent presque pas dans la narration habituelle.

Revenons à "In the Loge". La femme tient ses jumelles. Elle regarde quelque chose que nous ne verrons jamais — la scène lui appartient, pas au spectateur du tableau. Ce que Cassatt a peint toute sa vie, c'est précisément ça : le droit de voir sans être vu, le droit d'une présence qui n'est pas un objet. Pendant douze ans, ses yeux ne lui ont plus obéi. Elle n'a pas cessé de parler. Ses lettres restent. Et ce silence forcé dit, à sa façon, tout ce que le canon préfère transformer en gloire quand c'est un homme, et en simple déclin quand c'est une femme.