Renoir et Guino : corps empêché, paternité disputée

Il existe une photographie célèbre. Renoir est assis dans son fauteuil roulant, à Cagnes-sur-Mer, vers la fin de sa vie. Ses mains apparaissent sur le cliché : déformées, les doigts repliés vers la paume, les articulations gonflées par vingt ans de polyarthrite rhumatoïde. La légende qui accompagne cette image dans les catalogues dit en substance : il a continué à peindre malgré tout. Le corps empêché comme preuve d'une volonté exceptionnelle. C'est le premier geste du canon, et il faut s'y arrêter.

Voici les Grandes Baigneuses, peintes entre 1918 et 1919, conservées au Musée d'Orsay. C'est la dernière grande toile de Renoir, achevée quelques semaines avant sa mort en décembre 1919. Deux figures féminines nues occupent le premier plan, couchées dans un paysage indéfini, lumineux, presque dissous. Les corps sont amples, les contours flottants. C'est une peinture de vieillesse assumée, qui ne ressemble à rien de ce qu'il faisait dans les années 1870.

Regardez un détail de cette toile, la façon dont la chair est posée. Les tons chauds, les rouges et les oranges qui affleurent sous les roses. La touche est ample, presque sans contour, comme si la forme se défaisait dans la lumière. On nous dit que les pinceaux étaient attachés aux avant-bras de Renoir avec des bandages, parce que ses doigts ne pouvaient plus les tenir. C'est sans doute vrai. Mais à Cagnes, au même moment, un autre homme travaille dans l'atelier.

Cet homme s'appelle Richard Guino. Il est né à Barcelone en 1890, de famille catalane. C'est le sculpteur Aristide Maillol qui l'a présenté à Renoir en 1913. Renoir voulait faire de la sculpture. Son corps ne le lui permettait plus de manière directe. Guino allait devenir ses mains. Voici la Vénus Victrix, datée de 1914, bronze d'une femme debout aux formes généreuses. Elle est signée Renoir.

Regardez le modelé du torse de cette Vénus, la façon dont le volume est construit, l'articulation de la hanche, le travail de la surface. Ce sont des décisions prises dans la matière même, au bout des doigts, dans la résistance de l'argile. Renoir indiquait, parfois avec une baguette, parfois d'un geste. Guino interprétait, ajustait, résolvait les problèmes formels que seul quelqu'un physiquement présent et techniquement formé pouvait résoudre. Où finit la direction artistique ? Où commence la création ?

Une autre pièce de la collaboration : une femme penchée sur sa lessive, les épaules basses, le poids du corps porté vers l'avant. La Laveuse. La posture existe en trois dimensions, elle a un dos, un point de vue depuis derrière, une logique spatiale que le peintre couché dans son fauteuil ne pouvait pas avoir construite seul. Guino a fait des choix. Des choix formels, décisifs, inscrits dans le bronze.

Ces sculptures sont sorties de l'atelier signées du seul nom de Renoir. Guino recevait un salaire. Il n'avait pas de statut d'auteur. À la mort de Renoir en décembre 1919, les œuvres sont entrées dans le commerce de l'art, dans les collections publiques et privées, cataloguées et vendues comme des Renoir. Guino continuait à vivre, à travailler, à vieillir. Son nom n'apparaissait nulle part sur ces bronzes. Il n'est pas un oublié. Il est effacé, et l'effacement est un acte.

Il faut regarder ici une photographie de Guino dans ses années de reconnaissance tardive : un homme âgé, à l'allure modeste. Il a survécu à Renoir de cinquante-quatre ans. Pendant une grande partie de ce temps, les œuvres qu'il avait physiquement modelées portaient le seul nom d'un autre. Sa propre production autonome, après 1918, existe. Elle est peu connue. Le marché avait retenu une seule signature de cette collaboration, et c'est celle qui valait de l'argent.

En 1971, un tribunal français a reconnu Guino comme co-créateur des sculptures produites avec Renoir. L'arrêt était sans précédent dans le droit de la propriété artistique en France. Il disait : ces œuvres ont deux auteurs. Le marché de l'art a dû s'ajuster. Les catalogues ont été révisés. Les ayants droit de Guino ont obtenu une reconnaissance et des droits. Cinquante-trois ans après la fin de la collaboration. Guino est mort deux ans plus tard, en 1973, à quatre-vingt-trois ans.

Revenons aux Grandes Baigneuses. Le canon aime cette œuvre parce qu'elle témoigne d'une persévérance. Le corps empêché de Renoir, dans ce récit, devient la preuve d'un génie qui surmonte l'obstacle physique. C'est une belle histoire. Elle a un défaut : elle écrase tout ce qui se passe autour du fauteuil roulant. Guino n'a pas sa place dans cette narration parce que la narration a besoin que le génie souffre seul. Le corps du maître doit être à la fois la plaie et la victoire.

Ce que l'épisode Renoir-Guino expose, c'est un mécanisme plus large que ce seul atelier. Le corps défaillant du maître est converti en preuve, en légende, en argument pour le musée et le catalogue de vente. Et dans cette conversion, l'autre corps, le corps qui travaille, qui modèle, qui résout les problèmes formels au sens littéral du terme, disparaît. La question n'est pas de retirer quoi que ce soit à Renoir. C'est de regarder ce qui a été retiré à Guino, et de nommer pourquoi cela a été si facile.