Renoir et Guino : corps empêché, paternité disputée

Approchez. Cette chair rose et orange qui déborde du premier plan, ce sont Les Grandes Baigneuses, peintes en 1918 et 1919, aujourd'hui au musée d'Orsay. Deux nus alanguis occupent presque toute la toile, énormes, dorés, et derrière eux trois autres baigneuses plus petites, dans une lumière de Midi qui fond tous les contours. Renoir peint cela dans le jardin des Collettes, à Cagnes, à l'extrême fin de sa vie. Regardez la touche : elle tremble, elle hésite, elle nappe la peau de petites traînées tièdes. Et pourtant rien ici ne crie l'effort ni la souffrance. C'est une peinture opulente, généreuse, comme gorgée de soleil. Elle ne triomphe de rien. Elle est, simplement, et c'est déjà beaucoup.

Cette chair-là, Renoir l'a cherchée pendant des années, et on la voit naître dans un tableau plus modeste, Gabrielle à la rose, de 1911, lui aussi à Orsay. Gabrielle Renard, la bonne et le modèle de la maison, y porte un corsage blanc ouvert, une rose dans les cheveux, une autre à la main, sur une nappe rouge. Tout le tableau bascule vers le chaud : des rouges pleins, des ocres, une carnation qui semble chauffée de l'intérieur. C'est cette palette-là, dans ces toiles tardives, qui fascinait le jeune Matisse. Le dessin s'est dissous, la ligne ne compte plus ; il ne reste que des accords de couleur posés l'un contre l'autre, une matière qui respire la lumière du Sud.

Cette lumière, elle a un lieu, et Renoir l'a peinte aussi pour elle-même dans La Ferme des Collettes, vers 1915, conservée au musée Renoir de Cagnes. Une vieille bâtisse provençale derrière un rideau d'oliviers tordus, sous un ciel doux. Renoir avait acheté ce domaine en 1907 ; il s'y était installé pour le climat, parce que son corps réclamait la chaleur. Voyez comme les oliviers se mettent à frémir : le feuillage n'est plus que touches argentées et vertes, vibrantes, dénouées. Le maître, presque immobilisé, peignait là dehors, sur le motif, jusqu'au bout. L'atelier de plein air n'a pas fermé parce que le corps cédait ; il s'est déplacé sous les arbres, au plus près de la maison.

Ce corps, justement, regardons-le sans légende. Dans l'Autoportrait de 1910, le visage est creusé, le regard fatigué, la touche lâche et nerveuse. Et c'est ici qu'il faut défaire un récit qu'on répète trop. On dit souvent que Renoir, rongé par la polyarthrite depuis 1892, peignait le pinceau ficelé à ses doigts paralysés. Ce n'est pas vrai. Les photographies de ses dernières années le montrent : ses mains étaient déformées, bandées pour protéger une peau fragile, et c'est un assistant qui plaçait le pinceau entre ses doigts. Mais il pouvait encore le tenir, le guider, peindre. Le bandage n'attachait rien. La légende est plus belle que la vérité, et plus fausse : elle transforme une maladie en exploit de volonté.

Alors quand Renoir veut faire de la sculpture, le problème devient entier, car là, vraiment, ses mains ne suivent plus. Et c'est devant une œuvre comme la Vénus Victrix, ce bronze conçu entre 1914 et 1916 dont le Petit Palais conserve une fonte, que tout se joue. La déesse se tient debout, nue, tenant la pomme, le corps plein, charnu, exactement dans le prolongement des baigneuses peintes. On dirait que les nus de la toile se sont mis à exister en volume. Sauf que ce volume n'est pas sorti des mains de Renoir. En 1913, le marchand Ambroise Vollard lui a présenté un jeune sculpteur catalan, Richard Guino, élève de Maillol. C'est Guino qui pétrit la glaise.

Et la façon dont ils travaillent vaut qu'on s'y arrête, devant un relief comme Le Jugement de Pâris, modelé en 1915 pour orner le socle de la Vénus. Trois figures féminines s'y pressent en haut-relief, charnues, ondoyantes. Renoir, dans son fauteuil, ne touche pas la matière : il regarde, il esquisse parfois un trait sur le papier, et surtout il dirige du bout d'une baguette, désignant l'endroit où il faut creuser, gonfler, adoucir. Guino traduit ce geste dans la terre, sous l'œil du peintre. La forme est pensée par l'un, faite par l'autre. La main qui sait ce qu'elle veut et la main qui peut le faire ne sont plus la même main.

Cette séparation se sent presque physiquement dans La Grande Laveuse, bronze de 1917. Une femme agenouillée, lourde, ramassée sur son linge, le dos rond, toute en masses pleines. C'est un corps de travail, un corps populaire, le même que celui des baigneuses, mais devenu poids et volume. La surface garde la trace des pouces qui l'ont pétrie. Or ces pouces, ce ne sont pas ceux de Renoir. Toute une part de la sculpture dite de Renoir porte, littéralement, l'empreinte des mains de Guino.

D'où une question que la justice a fini par trancher, et qu'on peut poser devant Mère et enfant, ce bronze de 1916 fondu après la mort des deux hommes. Renoir y reprend un tableau de 1886 où Aline, sa femme, allaitait leur premier fils ; il fait modeler la scène en ronde-bosse pour lui rendre hommage. À qui appartient cette œuvre ? À celui qui l'a imaginée et l'a vue toute sa vie, ou à celui dont les mains l'ont effectivement façonnée ? Pendant des décennies, on a signé ces bronzes du seul nom de Renoir. Le fils de Guino a porté l'affaire devant les tribunaux ; en 1971, puis confirmé en 1973, la justice française a reconnu Guino coauteur. Les archives le disent : sans son corps à lui, ces sculptures n'existaient pas.

Et pourtant le pinceau, lui, Renoir l'a tenu jusqu'au dernier jour. Regardez Le Concert, de 1918 et 1919, à la galerie d'art de l'Ontario : deux jeunes femmes, l'une à la guitare, dans un déluge de rouges, d'orangés, de fleurs et d'étoffes, une dernière fête de couleur peinte par des doigts noués. Renoir meurt en décembre 1919. Son corps a cédé lentement, et la matière en garde la trace, non comme une plainte, mais comme une chaleur tenue contre l'usure. D'autres, dans ce mouvement, n'ont pas eu ce sursis : certaines ont dû poser le pinceau bien plus tôt, et bien plus net. C'est le silence d'une de ces mains-là que nous écouterons ensuite.