Monet, Blanche Hoschedé-Monet et les jardiniers de Giverny

Poussez la porte de la salle ovale, à l'Orangerie. Plus de cadre, plus de mur : huit panneaux courent tout autour de vous, sans ciel, sans horizon, sans rive. Devant ce panneau aux reflets verts, vous ne regardez plus un étang, vous y êtes. L'eau, les nénuphars et le reflet des saules tiennent dans un seul champ continu, peint en longues traînées dénouées, bleu sombre, vert d'eau, touches de rose. Monet a renversé la peinture de paysage : ni premier plan ni lointain, seulement une surface qui monte vers vous. Ces Nymphéas, il les porte de 1914 à 1926, et il y peint de tout près un motif qu'il regarde de loin.

Pour comprendre ce vertige, revenez à une toile seule, le tableau de nénuphars de 1906, à l'Art Institute de Chicago. Format presque carré, un mètre de côté. Plus de berge, plus de bord : rien que l'eau. Les feuilles flottent en ovales horizontaux, le reflet du ciel s'enfonce à la verticale, et entre les deux Monet glisse des touches de violet de cobalt, ce pigment neuf qui teinte d'un mauve froid les ombres de l'eau. Approchez : chaque nénuphar n'est qu'une virgule épaisse, chargée, posée d'un seul geste. C'est déjà toute la leçon de Giverny : peindre non les choses, mais la lumière qui se pose sur elles.

Maintenant la même main, vingt ans plus tard. Le Pont japonais de Minneapolis, vers 1920. La passerelle est toujours là, mais elle brûle : tout vire au rouge-orangé, à l'ocre incandescent, la structure se dissout, on devine à peine l'arc du pont sous les rafales de matière épaisse. Ce n'est pas un caprice vers l'abstraction. Depuis 1912, une cataracte opacifie le cristallin du peintre : les blancs jaunissent, les bleus et les violets s'effacent, les rouges l'emportent. Cette couleur n'est pas une prophétie, elle est en partie un symptôme. L'œil malade donnait cela à peindre, et Monet, lucide, le savait.

Poussez ce dérèglement jusqu'à son comble : La Maison vue du jardin aux roses, au musée Marmottan, peinte vers 1922. Sa propre maison, qu'il a sous les yeux chaque jour, disparaît sous un enchevêtrement de rouge, d'orange et de violet. Les rosiers ne sont plus que des griffures verticales, la façade un fantôme rose. On est au bord de l'illisible. Et pourtant la touche reste sûre, le geste ample, l'accord des couleurs tenu : ce n'est pas une main qui tremble, c'est un œil qui ne distingue plus les contours. La peinture enregistre, fidèlement, ce que le corps lui transmet.

Mais ce motif de Giverny, d'où vient-il ? Regardez Le Jardin de l'artiste à Giverny, de 1900, au musée d'Orsay : des rangs d'iris mauves alignés au cordeau, une allée rectiligne, des arbres taillés. Rien de sauvage. Le jardin d'eau lui-même est une construction : Monet a fait creuser le bassin, dériver un bras de la rivière Epte pour l'alimenter, planter les nénuphars par variétés. Et six jardiniers l'entretiennent. L'un d'eux passe chaque matin en barque nettoyer les feuilles et ôter la poussière des fleurs avant que le maître ne s'installe. La nature spontanée de Monet est un atelier de plein air, et il est salarié.

Cette fabrique se lit jusque dans un arbre. Le Saule pleureur de 1918, peint pendant la guerre, plonge ses lianes en cascade devant le bassin : un rideau de hachures vertes et rouges, presque sans ciel, qui semble pleurer les morts du front. Le saule, le bassin, les nénuphars du fond, tout ce que la toile montre comme paysage a été planté, creusé, taillé, arrosé par d'autres mains que celles du peintre. Monet compose, choisit l'heure, cadre ; mais le décor qu'il cadre est un ouvrage collectif, entretenu jour après jour pour qu'il reste, à l'œil, parfaitement naturel.

Parmi ces mains, une autre tient le pinceau pour son propre compte. Blanche Hoschedé-Monet, belle-fille et belle-sœur du peintre, artiste de plein droit. Son Jardin de Claude Monet à Giverny, au musée d'Orsay, montre les mêmes massifs, la même allée, mais d'une touche à elle : plus posée, plus structurée, les volumes tenus, la lumière claire et franche. Elle a appris auprès de lui, planté son chevalet à côté du sien, motif pour motif. Sa peinture existe avant qu'elle ne devienne autre chose : non pas l'ombre d'un nom, mais une œuvre solide, lumineuse, signée de sa propre main.

Car les douze dernières années, c'est elle qui veille sur le vieil homme presque aveugle et l'assiste dans les Grandes Décorations. Devant ce panneau des nuages, à l'Orangerie, l'eau pâle où passe le reflet d'un ciel sans bord, des chercheurs croient déceler, sous certaines couches, des coups de pinceau qui seraient les siens. On suppose ; les archives ne tranchent pas, et il faut le dire ainsi. Mais l'hypothèse a sa logique : un peintre diminué, une assistante peintre à ses côtés, des toiles immenses reprises pendant des années. La grande œuvre solitaire fut, peut-être, à quatre mains.

Voyez l'ampleur de l'entreprise dans le grand panneau de nénuphars dit Agapanthe, à Cleveland, volet gauche d'un triptyque monumental peint entre 1915 et 1926. Deux mètres de large, l'eau seule, sans rive, qui remplit tout le champ de vision. Sous la radiographie, on a retrouvé une plante d'agapanthe que Monet avait recouverte : il cherchait, reprenait, effaçait. En janvier 1923, le docteur Coutela l'opère enfin de l'œil droit. Le résultat le désespère : il voit désormais trop bleu, juge l'opération fatale, et doit réapprendre ses couleurs une à une. Le corps, encore lui, dicte la palette.

Revenez une dernière fois dans la salle ovale, devant le panneau du soleil couchant : l'eau s'embrase de rouge et d'or, les nénuphars s'y dissolvent comme ils s'étaient formés. Souvenez-vous d'où vient cette touche divisée, des reflets brisés de la Grenouillère, soixante ans plus tôt. Elle s'achève ici, dans l'eau de Giverny, sous un œil qui ne voit presque plus, portée par une assistante peintre et par un jardin que six hommes entretenaient. Ce panneau n'est pas le trophée d'un génie qui triomphe de sa cécité. C'est la trace, dans la matière même, d'un corps qui a peint jusqu'au bord de ses forces.