Monet, Blanche Hoschedé-Monet et les jardiniers de Giverny

On commence par 1899. Devant nous, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, conservé au musée d'Orsay. Claude Monet a cinquante-neuf ans. Sa vision est intacte. Le pont japonais enjambe l'eau avec précision, les reflets sont nets, les nénuphars posés sur une eau vert sombre. Ce tableau appartient à une série de dix-huit toiles peintes au fil des heures et des lumières. Monet voit bien, voit tout, l'œil commande encore. On ne mesure ce bassin qu'à ce qu'il deviendra.

Vingt ans plus tard, le même motif est devenu méconnaissable. Les versions du Pont japonais peintes entre 1918 et 1924 montrent une toile en feu : rouges, oranges, violets, la touche fiévreuse, les formes dissoutes. Le canon a immédiatement récupéré cette transformation. Monet aveuglant voyait au-delà, sa souffrance le propulsait vers quelque chose de plus grand. Cette histoire est commode. Elle fait du corps défaillant une garantie de profondeur, et efface ce que Monet lui-même disait : qu'il avait honte, qu'il voulait détruire ce qu'il produisait.

Les Grandes Décorations, les immenses panneaux de nymphéas installés dans les deux salles ovales de l'Orangerie, ont été inaugurés en 1927, un an après la mort de Monet. Deux cents mètres linéaires de peinture. On les parcourt dans un silence de chapelle. Le canon veut qu'ils soient le testament d'un génie solitaire. Mais ces panneaux ont été peints entre 1914 et 1926, dans un atelier spécialement construit, doté de rails pour déplacer des toiles monumentales. Quelqu'un gérait ce dispositif. Quelqu'un mélangeait les couleurs. Quelqu'un veillait à ce que le jardin fournisse chaque matin le bon reflet.

Ce jardin employait jusqu'à six jardiniers à plein temps. Il en reste des photographies : des hommes en tablier et chapeau de paille, debout au bord du bassin. Leurs noms figurent dans les livres de compte : Félix Breuil, chef jardinier pendant des années, supervisait l'entretien du bassin, le niveau de l'eau, la taille des saules, la disposition des nénuphars. L'angle des reflets que Monet peignait chaque matin dépendait de décisions prises par ces hommes la veille. Les panneaux de l'Orangerie sont aussi leur œuvre.

Un détail de la grande série de 1906, conservée au Art Institute de Chicago. La surface de l'eau n'a plus de rive, pas d'horizon, pas de sol. On flotte. Cette planéité a été présentée comme une révolution formelle venue de Monet seul. Il faut rappeler que la gravure japonaise avait éliminé la ligne d'horizon depuis longtemps avant que l'impressionnisme ne s'en aperçoive. Hiroshige, Hokusai, composaient avec cette planéité assumée. Monet le savait, il collectionnait ces estampes. La révolution avait des sources qu'on préfère taire.

Blanche Hoschedé-Monet est née en 1865. Belle-fille de Monet, elle est aussi devenue peintre, formée en partie auprès de lui, et elle a exposé. Ses toiles montrent des paysages normands, des lumières de Giverny, une maîtrise réelle de la couleur en touches larges. Elle n'était pas une élève qui copiait son maître : elle avait une sensibilité propre. Il existe des témoignages, des photographies, qui montrent Blanche et Monet peignant côte à côte, deux chevalets, deux regards sur le même bassin.

Quand les cataracts de Monet ont progressé, c'est Blanche qui a organisé sa vie de travail : elle gérait les visites, commandait les toiles, indiquait les couleurs qu'il ne distinguait plus, maintenait l'atelier. Elle a progressivement cessé de peindre pour elle-même. Le canon appelle cela du dévouement. Il faudrait l'appeler autrement : une carrière interrompue, une œuvre empêchée, une vie artistique absorbée dans celle d'un autre parce que quelqu'un devait le faire et que ce quelqu'un était une femme.

En 1923, Monet accepte l'opération de la cataracte. Elle réussit partiellement, mais ce qu'il voit après le trouble profondément : des bleus qu'il ne percevait plus réapparaissent avec une intensité violente, et certaines toiles lui semblent maintenant mal peintes. On dit qu'il en a repris, en a détruit d'autres. Les historiens ont repéré dans les panneaux des Grandes Décorations une variation de palette correspondant aux différentes phases visuelles de Monet : des zones plus jaunes, plus troubles, puis le retour du bleu. Une même surface contient plusieurs régimes de vision. Le tableau porte le temps et le corps qui l'ont traversé.

Monet est mort en décembre 1926. Blanche a continué à vivre à Giverny, à gérer la propriété, à veiller sur l'atelier et le jardin, jusqu'à sa propre mort en 1947. Elle a accueilli les historiens, préservé les œuvres, entretenu la mémoire de Giverny pendant vingt ans. Son propre travail de peintre n'est entré dans les collections publiques que tardivement. Le canon s'est souvenu d'elle comme d'une gardienne. Il aurait pu se souvenir d'elle comme d'une artiste à qui l'on avait laissé choisir entre deux vocations incompatibles.

Aujourd'hui, les salles de l'Orangerie accueillent des millions de visiteurs par an. On s'assoit sur les bancs centraux, on est enveloppé par les nymphéas. Le dispositif muséal entretient soigneusement l'image d'un artiste seul face à sa nature, face à sa vision qui se dégrade. Ce qu'il n'entretient pas, c'est la présence de Blanche, l'existence des jardiniers, le travail collectif qui a rendu possible chaque reflet de chaque matin. Les Grandes Décorations sont une œuvre à plusieurs mains. Le nom sur les cartels est un seul nom. C'est ainsi que fonctionne le canon : en séparant ce que l'histoire avait réuni.