Degas : le regard dominant perd la vue

Tout est rouge. Une femme est assise, sa longue chevelure tirée en arrière par une servante qui la peigne, et de sa main elle retient son cuir chevelu, comme pour résister à la traction. Mais ce qui saisit d'abord, c'est l'incendie. Le mur, la robe, les cheveux, la chair, tout baigne dans une même braise orangée. La toile s'appelle La Coiffure, Degas la peint à l'huile vers 1896, elle est aujourd'hui à la National Gallery de Londres, et elle est restée inachevée. Regardez : il n'y a presque plus de dessin. Les corps tiennent par de grands cernes, le détail est avalé par la couleur. Nous sommes dans le Degas tardif, celui dont l'œil, lentement, se ferme.

Toute sa vie, Degas avait bâti son art sur une certaine façon de regarder. La femme surprise à sa toilette, saisie sans pose, comme à travers une porte entrebâillée. Voyez cette baigneuse de dos, courbée, qui s'essuie après le bain, un pastel des années 1890 conservé lui aussi à Londres : la peau orangée hachurée sur un fond chaud, le corps tordu dans un geste privé, jamais offert. Et c'est là l'ironie, inscrite dans la matière même : l'homme qui avait organisé cette surveillance des corps cesse, lui, de voir. Dès cette décennie, sa vue s'effondre. Une tache aveugle au centre du regard, une acuité tombée autour de six sur soixante. Le guetteur devient celui qui ne distingue plus.

Avançons encore dans le temps. Femme à sa toilette, un pastel sur papier calque de l'Art Institute de Chicago, peint vers mille neuf cent à mille neuf cent cinq. La femme lève les bras vers ses cheveux, mais la nuance a disparu. La touche s'est élargie, les demi-teintes sont tombées, la couleur est plus crue, le contour n'est plus qu'un gros trait posé d'autorité. Ce qu'il ne voit plus en détail, il le dit en masse. Plus le bâton de pastel est large, plus la main qui ne peut plus viser devient sûre. Approchez-vous : la couche colorée est striée, frottée, parfois reprise par-dessus une trame ancienne, comme s'il sculptait la poudre de pastel plutôt qu'il ne la posait. La basse vision n'arrête pas Degas : elle le pousse vers une peinture de grandes plages colorées, tenue à bout de bras.

Il quitte alors les baigneuses pour les danseuses, mais ce ne sont plus les petits rats épiés en coulisse. Voici les Danseuses russes, un pastel de mille huit cent quatre-vingt-dix-neuf : trois figures en costume folklorique, bottes rouges, guirlandes de fleurs, blouses blanches, prises dans un tourbillon. Le pastel est posé en gros bâtons de vert, de rouge, de jaune, presque jetés. Le mouvement n'est plus rendu par le dessin d'un mollet ou d'un bras : il naît de la seule violence du trait. Les visages s'effacent, il ne reste que l'énergie du geste. Ce n'est pas une abstraction choisie, c'est un œil qui ne garde plus que le grand mouvement.

Cette force, on la retrouve dans les Danseuses bleues, un pastel carré de mille huit cent quatre-vingt-dix-sept conservé au musée Pouchkine de Moscou. Quatre ballerines serrées les unes contre les autres, l'une ajuste une bretelle, l'autre rattache une mèche, un genou plie. Le bleu-vert les soude en une seule masse, traversée d'éclats d'or chaud. Il n'y a plus de profondeur, plus vraiment de plancher de scène : les corps sont pressés contre la surface. La couleur fait désormais le travail que le dessin faisait autrefois.

Le même motif éclate en grand format dans Quatre danseuses, une toile de près de deux mètres de large de la National Gallery of Art de Washington, peinte vers mille huit cent quatre-vingt-dix-neuf. Quatre danseuses aux coulisses rajustent les bretelles de leur corsage avant d'entrer en scène, sur une large coulée de bleu-vert qu'on ne sait plus nommer, décor de théâtre ou paysage rêvé avec des meules au loin. Et voici le retournement : Degas, qui avait fait du spectateur un guetteur posté sur des femmes au travail, qui glissait l'abonné en haut-de-forme dans un coin du cadre, compose maintenant ce regard de mémoire, à tâtons. L'œil qui dominait la scène l'organise désormais presque sans voir. Les figures se répètent en une grande diagonale ascendante, si proches qu'on hésite : quatre femmes, ou une seule danseuse pivotant dans le temps ? Le détail anatomique cède, mais la machine du mouvement, elle, tient encore tout entière.

Quand le pinceau n'obéit plus, il pétrit. Regardez cette petite figure de cire à l'armature de liège, vert sombre : une Danseuse regardant la plante de son pied droit, modelée vers mille neuf cent, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington. La danseuse tient en équilibre sur une jambe et examine la plante de son pied. Degas appelait la sculpture un métier d'aveugle. La surface est pincée au pouce, sans fini, la forme cherchée par le toucher plutôt que par l'œil. Il n'a jamais coulé ces cires dans le bronze de son vivant : c'est après sa mort, en mille neuf cent dix-sept, que la fonderie Hébrard les a tirées. Le corps de la danseuse, tenu debout par des mains qui ne distinguent presque plus.

Refermons sur une dernière baigneuse. Après le bain, femme s'essuyant la nuque, un pastel de la fin des années mille huit cent quatre-vingt-dix conservé au musée d'Orsay : une femme vue de dos, le bras levé, qui s'essuie la nuque, la chair orangée sur un fond brûlant, le pastel posé en larges traits rêches. Toute une carrière se résout là. Le dessinateur le plus précis de son siècle, l'homme du regard exact, finit dans la couleur pure, le détail consumé, le corps réduit à une braise chaude. Ce n'est pas un triomphe sur la cécité, ni une prophétie de l'art abstrait. C'est la trace d'un œil qui ne donne plus que cela. Et le prochain regard à se voiler sera celui de Monet, dans l'eau de Giverny.