Saison 23 · Corps empêchés : l'expérience du corps dans la fabrique impressionniste · Épisode 02
Vers 1895, Edgar Degas se déplace dans son atelier en tâtonnant légèrement. Sa vue baisse depuis vingt ans. Les lettres, les visages, les contours se brouillent. Le canon impressionniste adore cette image : le vieux maître aveugle, sublime dans son empêchement. C'est une belle histoire. Ce n'est pas toute l'histoire.
Commençons par une sculpture que le Salon de 1881 accueillit avec stupeur. La Petite danseuse de quatorze ans. Degas présente une figure en cire polychrome, cheveux vrais, tutu de tulle vrai, ruban de satin. La critique la compare à un visage de criminel, à un type dégénéré sorti des théories raciales de l'époque. Qui est cette enfant ? Marie van Goethem, fille d'une blanchisseuse et d'un tailleur belge, habitant rue de Douai. Elle a quatorze ans. Elle entre à l'Opéra non par vocation, mais parce que la famille a besoin d'argent. Degas l'expose comme un spécimen. Personne ne lui demande son avis.
La Classe de danse, peinte au milieu des années 1870 et conservée au Musée d'Orsay, montre une salle de répétition. Un vieux maître de ballet, Jules Perrot, s'appuie sur son bâton. Des danseuses s'étirent, attendent, bavardent. L'image semble paisible, presque domestique. Mais ces filles sont des ouvrières. On les appelle les petits rats. Elles entrent à l'Opéra vers sept ou huit ans. Leur famille paie pour leur formation. En échange, elles sont disponibles.
Disponibles pour qui ? Pour les abonnés. L'Opéra de Paris vend des laissez-passer qui donnent accès aux coulisses. Seuls les hommes fortunés peuvent se les offrir. Ces hommes circulent librement parmi les danseuses avant et après les représentations. Les danseuses, elles, ne peuvent pas refuser leur présence. Ce système n'est pas un détail folklorique. C'est la condition de travail réelle de ces femmes. Degas était lui-même abonné. Il avait accès aux coulisses. Son regard n'est pas celui d'un observateur neutre.
Regardons L'Étoile, ce pastel de 1878 également au Musée d'Orsay. Une danseuse seule dans la lumière, bras ouverts, tutu blanc déployé. C'est l'image la plus reproduite de Degas. Mais il y a quelque chose dans le coin supérieur gauche. Dans l'ombre des coulisses, une silhouette sombre, un homme en habit et chapeau haut-de-forme. Il attend. La danseuse est dans la lumière ; l'abonné est dans l'ombre. Degas a peint les deux. Le canon ne retient que la danseuse.
La vision de Degas se détériore visiblement à partir des années 1870. Il le documente lui-même dans sa correspondance : douleurs oculaires, hypersensibilité à la lumière, perte progressive du champ central. Ce n'est pas une métaphore. C'est une réalité médicale, probablement une dégénérescence rétinienne. À partir des années 1880, il abandonne presque totalement l'huile pour le pastel, plus maniable, plus direct.
Les pastels de danseuses des années 1890 montrent une touche de plus en plus large, des couleurs plus intenses, des formes moins précisément délimitées. Le canon y voit une libération : l'artiste, privé de la vue fine, aurait atteint une sorte d'essence picturale, une vérité au-delà du détail. Cette lecture est séduisante. Elle convertit une expérience de perte et d'isolement en signe de grandeur. Le corps défaillant du maître devient la preuve de son génie.
Mais regardons ces pastels différemment. Dans les séries de baigneuses des années 1880 et 1890, les figures féminines sont saisies dans des postures vulnérables, de dos, accroupies, en train de se sécher ou de se coiffer. Ces femmes ne posent pas face au spectateur. Elles sont regardées à leur insu, du moins c'est l'effet produit. La vision de Degas se trouble, mais la logique du regard dominant reste intacte. Ce qu'il voit de moins en moins précisément, il continue de le cadrer de la même manière.
Vers 1900, Degas se tourne davantage vers la sculpture. Il modèle en cire des danseuses, des chevaux. Le travail tactile compense la vision défaillante. La main prend le relais de l'œil. Le canon y voit une nouvelle leçon sur l'art et la résilience. Ce qu'on dit moins, c'est que Degas modèle et remodèle des corps féminins dans sa solitude croissante, dans un rapport de possession que la sculpture rend encore plus littéral que la peinture.
La vieillesse de Degas est réelle et difficile. Il devient sourd et presque aveugle. Il perd ses amis. Il s'aigrit. Pendant l'affaire Dreyfus, il tient des propos antisémites qui lui coûtent des amitiés de trente ans. Il est contraint de quitter son atelier quand son immeuble est détruit. Le canon efface cette partie. Il préfère le vieillard sublime à l'homme amer. La biographie du génie sélectionne.
Ce qui reste, c'est un paradoxe. Degas a produit l'un des corpus les plus importants sur le corps féminin au travail dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ses danseuses, ses repasseuses, ses blanchisseuses, ses baigneuses sont des corps de travailleuses, précis et réels. Et c'est aussi lui qui les a le plus systématiquement réduits à l'objet du regard masculin et bourgeois. La perte de sa vue n'a rien changé à cela. Le canon, en faisant de cette perte une épiphanie artistique, évite de regarder ce que Degas regardait depuis le début : des femmes qui n'avaient pas choisi d'être vues.