Le récit héroïque : comment on fabrique la tragédie glorieuse

Regardez cette image. Renoir, vers 1915, dans son atelier des Collettes à Cagnes-sur-Mer. Les doigts sont déformés par la polyarthrite rhumatoïde, le pinceau maintenu par des bandes. Et pourtant il peint. Cette photographie circule dans presque toutes les biographies, sur les murs des expositions. Elle est devenue une icône. Elle dit : le génie triomphe de la chair. Elle fabrique ce que cette saison cherche à déconstruire : le récit héroïque du corps souffrant transformé en preuve d'exception.

Le tableau produit dans ces années est visible au musée d'Orsay. Les Baigneuses, 1918-1919, grande toile : deux corps de femmes allongés dans une végétation chaude. La matière est grasse, les contours dissous, la palette dominée par l'orange et le rose. Les commentateurs y lisent une liberté formelle conquise malgré la douleur. La maladie aurait libéré la main. Mais regardez ces corps. Ils n'ont pas de nom, pas de singularité. Elles sont une surface, peintes depuis un fauteuil roulant par un homme qui dispose de modèles à domicile, d'un jardin, d'un réseau de marchands. La souffrance est réelle. La glorification, elle, est construite.

La construction la plus célèbre est à Paris, au musée de l'Orangerie. Les Nymphéas de Monet, deux salles ovales, des toiles immenses peintes entre 1914 et 1926. La cataracte de Monet est documentée. Elle altère sa perception des couleurs, envahit ses dernières toiles de jaune et de rouge. Le récit canonique est immédiat : Monet peint en perdant la vue, comme Beethoven compose en perdant l'ouïe. Le parallèle est trop beau pour qu'on le vérifie.

Vérifions-le. En 1923, Monet est opéré avec succès par un chirurgien parisien de premier rang. Il dispose d'un jardin de deux hectares entretenu par une équipe, d'un atelier vitré construit sur mesure, d'une commande de Georges Clemenceau et de l'État français. Durand-Ruel et Bernheim-Jeune le soutiennent depuis des décennies. Sa série du Pont japonais, peinte entre 1918 et 1924, montre les effets de la cataracte dans un enchevêtrement de jaunes et de verts presque indistincts. On peut l'admirer sans en faire une épopée. La cataracte est un fait médical. Le mythe est une décision narrative.

Degas perd progressivement la vue à partir des années 1890. Il abandonne l'huile pour le pastel, plus maniable. Dans ses pastels tardifs de danseuses, les silhouettes se fondent dans la couleur, les contours à peine posés. La critique y a vu une abstraction avant la lettre, un dépassement formel que seul un regard défaillant pouvait atteindre. Le corps souffrant est rendu visionnaire. C'est le cœur du mécanisme : la perte physique retournée en gain artistique, la limite transformée en surplomb.

Ce retournement efface autre chose. Degas est aussi l'homme dont les positions pendant l'affaire Dreyfus ont rompu des amitiés, un misogyne qui parle de ses modèles comme de matière. La légende du vieux peintre aveugle purifie le personnage. On regarde Après le bain, l'un de ses grands pastels tardifs au nu féminin dissous dans la lumière, et on ne voit plus que la forme. C'est ce que le récit héroïque organise : un regard pur, sans frottement avec ce que l'homme a été.

Manet est mort en 1883. Ses dernières années sont marquées par une ataxie locomotrice qui lui ôte progressivement la mobilité. Un bar aux Folies-Bergère, achevé en 1882, est son dernier grand tableau. La barmaid au centre, les reflets impossibles dans le miroir, une géographie de l'espace qui résiste à toute lecture simple. Manet souffre quand il peint ce tableau. Mais c'est Zola, Mallarmé, les partisans du mouvement, qui transforment cette souffrance en légende aussitôt après sa mort. Le genre canonique se met en place : le corps vaincu, l'œuvre qui survit.

Berthe Morisot meurt en 1895, à cinquante-quatre ans, d'une pneumonie. Elle a peint jusqu'aux derniers mois. Sa Chasse aux papillons de 1874, ses portraits de femmes dans des intérieurs clairs, ses compositions en plein air : des œuvres majeures du mouvement. Il n'existe pas de récit héroïque de Berthe Morisot. Aucune légende de la peintre qui résiste à la maladie pour créer. Sa mort ne produit pas de mythe. Elle est effacée, au sens propre : sortie de la hiérarchie par le mécanisme qui réserve la tragédie glorieuse aux hommes.

Mary Cassatt perd la vue à partir de 1911. Une opération de la cataracte en 1923, la même année que Monet, ne lui rend pas la capacité à peindre. Elle ne travaille plus après 1914. Dans ses œuvres antérieures, comme Le Bain de 1891, on voit une précision du geste et une attention aux corps des femmes et des enfants qui refuse l'idéalisation. Sa cécité tardive n'a pas produit de salles ovales, pas de commande d'État, pas de biographie héroïque. Elle est américaine, elle est femme, elle a choisi les sujets que la hiérarchie des genres tenait pour mineurs.

Le schéma se dégage. On voit Monet à Giverny sur les photographies de l'époque, entouré de ses jardiniers, de son atelier, de ses visiteurs. On mesure l'écart entre ce que le récit raconte et ce que les archives montrent. Le corps souffrant est retourné en preuve de génie uniquement pour certains : hommes, blancs, inscrits dans le marché parisien, soutenus par des marchands qui ont intérêt à la légende. Pour les autres, la souffrance reste de la souffrance. Ce qui diffère, ce n'est pas l'intensité de la douleur. C'est la décision de savoir à qui on applique le retournement héroïque.

Ce récit n'est pas anodin. Il détourne le regard des conditions matérielles, l'accès aux ateliers, aux marchands, aux commandes publiques, aux soins médicaux. Il place le corps individuel au centre pour que la structure reste invisible. Regardez Le Berceau de Berthe Morisot, peint en 1872, une femme qui veille un enfant endormi sous un voile de mousseline. C'est une œuvre de tendresse et de précision, exposée à la première exposition impressionniste. Elle n'a pas produit de légende. La tragédie glorieuse est un filtre. Elle rend lumineuse la souffrance de certains, et efface l'empêchement des autres. C'est ce que cette saison va regarder en face.