Le récit héroïque : comment on fabrique la tragédie glorieuse

Regardez ce rouge. Il brûle. Au centre de la toile, une passerelle devrait enjamber un bassin, mais on la cherche : elle s'est dissoute dans une braise orange et carmin, posée en rafales épaisses, presque sans dessin. C'est un Pont japonais peint par Claude Monet vers 1920, à Giverny, aujourd'hui à Minneapolis. Le motif est le même que celui qu'il peint depuis trente ans, l'arche du jardin d'eau. Mais ici la structure a fondu, les verts ont disparu, et la peinture semble chauffée à blanc. On dirait un incendie. C'est par là que commence notre saison, la dernière du cours, celle des corps qui peignent au bord de leurs forces.

Maintenant, posez à côté une autre toile, le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, peinte par le même Monet en 1899, conservée à New York. C'est la même passerelle, le même bassin, les mêmes nénuphars. Mais tout y est net. La courbe du pont est claire, dessinée, lisible. Les verts dominent, profonds, organisés, du feuillage qui se mire dans l'eau jusqu'aux reflets maîtrisés. Vingt ans séparent ces deux tableaux. Vingt ans, et deux yeux qui ne voient plus la même chose. Mettez-les côte à côte et vous tenez tout le sujet de la saison : ce que le temps, et un corps qui cède, font à la matière d'une peinture.

Car entre les deux, il y a une cataracte. Monet la sait diagnostiquée dès 1912, et il n'est opéré qu'en janvier 1923, par le docteur Coutela. Pendant ces années, son cristallin s'opacifie et se teinte de jaune. Les blancs jaunissent, les bleus et les violets s'effacent, les rouges et les orangés prennent toute la place. Voyez cette Maison vue du jardin aux roses, peinte vers 1922 et conservée à Paris, au musée Marmottan : la maison y est engloutie sous un enchevêtrement rouge, orange et violet, à peine reconnaissable. Le canon de l'histoire de l'art a une phrase toute prête devant ce tableau : Monet aurait inventé l'abstraction avant l'heure. C'est séduisant. C'est aussi, en partie, faux. Avant d'y voir une prophétie, regardez ce que l'œil malade donnait, simplement, à peindre.

C'est là le geste de cette saison, et le piège qu'elle apprend à déjouer. Il y a un récit tout fait, qu'on pourrait appeler le grand style de vieillesse. Il prend un peintre âgé, un corps qui le lâche, et il transforme la défaillance en triomphe. Prenez Renoir, et cet autoportrait de 1910 : le visage est creusé, le regard fatigué, la touche lâche. À cette date, la polyarthrite le ronge depuis près de vingt ans, ses mains se déforment. La légende raconte qu'il peignait le pinceau ficelé à ses doigts paralysés. C'est une belle image, et elle est inexacte. Il pouvait encore saisir le pinceau ; un assistant le lui plaçait dans la main, et les bandages qu'on voit sur les photographies servaient à protéger sa peau, pas à attacher l'outil. La légende a remplacé le fait.

Et pourtant, quelles toiles. Voici les Grandes Baigneuses, peintes en 1918 et 1919, au musée d'Orsay : deux nus alanguis au premier plan, une chair rose et orangé qui déborde, des contours fondus dans la lumière chaude du Midi, à Cagnes. C'est le dernier grand tableau de Renoir, mort en décembre 1919. La touche y tremble, oui, du tremblement d'un corps contraint. Mais cette opulence ne triomphe de rien : elle est, tout simplement, somptueuse. Le récit héroïque, lui, a besoin d'autre chose : il lui faut une main paralysée transformée en preuve de volonté surhumaine. Il ne regarde pas la chair rose, il regarde le mythe qu'il plaque dessus.

Le même mécanisme attend Degas. Voyez La Coiffure, peinte vers 1896, à la National Gallery de Londres : tout y baigne dans une seule incandescence rouge, la robe, le mur, les cheveux, la peau, et le dessin se réduit à de grands cernes. À cette époque, Degas ne voit presque plus. Le canon range ce tableau dans la même galerie de vieillards sublimes : trois maîtres qui, malgré l'aveuglement, l'arthrite, la nuit qui tombe sur l'œil, atteindraient enfin l'essentiel. Le récit est cohérent, il est noble, et il fabrique une tragédie glorieuse. Notre saison ne nie pas la beauté de ces œuvres, qui est immense. Elle apprend à distinguer ce qu'on voit, une couleur qui vire, une touche qui s'élargit, de la légende qu'on raconte par-dessus.

Et il y a un détail que cette légende trahit, qu'on remarque dès qu'on y prête attention : elle ne s'adresse qu'aux hommes. Regardez Le Cerisier, peint par Berthe Morisot en 1891 : un grand format clair, une jeune fille en haut d'une échelle au verger, toute la toile vibrante de verts. C'est une peintre en pleine force. Morisot meurt en mars 1895, à cinquante-quatre ans, d'une maladie prise en soignant sa fille. Personne n'a écrit pour elle de grand style de vieillesse, parce que la fin est venue trop tôt pour qu'on en fasse une apothéose. Son empêchement à elle n'a pas eu droit à la légende.

Mettez encore à côté une toile de Marie Bracquemond, Sur la terrasse à Sèvres, peinte en 1880, aujourd'hui à Genève : de grandes figures claires en plein soleil de jardin, des ombres colorées, une touche sûre. C'est le sommet d'une œuvre. Et cette œuvre s'arrête là, non par la maladie, non par la mort, mais sous la pression de la maison et d'un mari hostile. La même décennie qui couronne les baigneuses infirmes de Renoir laisse ces toiles lumineuses sans aucun récit. On ne le martèle pas : on le voit, en posant deux factures, deux fins, l'une à côté de l'autre.

Voilà le programme de cette saison de clôture, et son mot d'ordre tient en quatre mots : voir avant de croire. Souvenez-vous de cette Toilette de l'enfant, que Mary Cassatt peint en 1893, à Chicago, dans la pleine possession de son métier : la plongée héritée de l'estampe, les aplats des tissus, la douceur exacte du geste du bain. Pendant huit épisodes, nous allons suivre ces mains et ces yeux jusqu'à ce qu'ils cèdent, et regarder ce que la défaillance fait à la couleur, à la touche, au format. Pas une tragédie glorieuse. Pas un génie qui triomphe de son corps. La trace, dans la matière même, d'une expérience. Et nous commencerons, au prochain épisode, par l'homme qui avait bâti toute son œuvre sur le regard, et qui perdit la vue.