Suzanne Valadon — l'enfance ouvrière comme ressource prélevée

Montmartre au début des années 1870 n'est pas encore le quartier de carte postale. C'est la lisière. Au pied de la Butte vivent les blanchisseuses, les couturières, les porteurs de charbon. Dans le quartier, une femme seule élève sa fille née en 1865 à Bessines-sur-Gartempe, dans la Haute-Vienne. La petite s'appelle Marie-Clémentine Valadon. Sa mère est couturière, parfois femme de ménage, souvent les deux. L'argent est compté. Ce quartier n'est pas un décor — c'est une condition sociale. C'est depuis cette condition-là que l'histoire commence.

Degas peint ces corps-là au même moment. Ses Repasseuses, exécutées dans les années 1880, montrent deux femmes dans un atelier sans lumière douce : l'une bâille, l'autre pèse de tout son poids sur un fer. Des corps qui travaillent, pas des corps qui posent. Ce que le tableau refuse de nommer, c'est que ces femmes viennent des mêmes rues que la mère de Valadon. Le travail féminin populaire est partout dans la peinture impressionniste — comme fond, comme atmosphère de modernité, rarement comme sujet à part entière.

Marie-Clémentine travaille très tôt. Elle vend des légumes, sert dans une brasserie, fait de la couture. À quinze ans environ, elle entre au cirque Fernando, à Montmartre même, comme acrobate et écuyère. Le cirque est une économie du corps : on loue ses muscles, son équilibre, son courage physique. Une chute de trapèze met fin à cette carrière. Elle a seize ans peut-être. Il faut trouver un autre emploi. C'est ainsi — et non par vocation romantique — qu'elle devient modèle.

En 1882 ou 1883, Renoir peint La Danse à Bougival. La femme qui tourne, la robe rose, la tête inclinée sous un chapeau de paille — c'est Valadon. Elle a dix-sept ou dix-huit ans. Son partenaire de danse est Paul Lhote, ami de Renoir. La composition irradie une légèreté de fête populaire, une joie de guinguette au bord de Seine. Regardons autrement : une adolescente d'origine ouvrière loue son corps à un peintre bourgeois pour figurer le plaisir d'une classe qui n'est pas la sienne. La danse est belle. La transaction mérite qu'on la nomme.

La même année, Renoir peint Danse à la ville. La femme qui y figure porte une longue robe blanche, élégante, digne d'un salon. Ce n'est pas Valadon. Ce que la comparaison entre les deux tableaux révèle, c'est le catalogue que le peintre fait de ses modèles : chacune à sa place, chacune dans sa classe. Valadon est du côté de la guinguette, de la blouse, de la camaraderie populaire. La femme du bal citadin est quelqu'un d'autre. Le peintre distribue les rôles. Le modèle obéit, ou rentre chez elle.

Toulouse-Lautrec la peint différemment. Dans Gueule de bois, vers 1889, c'est une femme affalée, un verre devant elle, le regard perdu dans le vague. Pas flatteur au sens conventionnel. Juste. Lautrec et Valadon entretiennent quelque chose qui ressemble à de l'amitié, avec une part d'égalité rare dans ce milieu. Il ne la romance pas. Il ne la sublime pas. Il voit ce qu'elle traverse. Mais il reste le peintre. Elle reste le modèle. Même entre proches, l'œil et la main sont dans une seule paire de mains.

Puvis de Chavannes l'utilise aussi. Leur relation dépasse l'atelier : ils ont une liaison. Il a plusieurs décennies de plus qu'elle. Elle est jeune et sans ressources. Il est célèbre, chargé de commandes d'État. Ses grandes peintures allégoriques — ces figures féminines drapées, intemporelles, symboliques — peuplent les musées et les mairies de France. Ces figures viennent de corps réels, de vies réelles, de transactions économiques et affectives bien réelles. Puvis de Chavannes efface le modèle dans l'allégorie. L'universel repose sur une femme très particulière.

Pendant tout ce temps, Valadon dessine. Elle observe dans les ateliers où elle pose : la façon dont le peintre tient le fusain, dont il construit le volume, dont il découpe la lumière. Elle n'a pas accès aux Beaux-Arts, fermés aux femmes jusqu'en 1897. Elle apprend en regardant ceux qui la regardent. Quand Degas voit ses dessins — des nus, des femmes au bain, des corps vus de dos, au trait ferme et sans ornement — il est frappé. Il l'encourage. Il la présente à des marchands. Il dit qu'elle dessine comme un homme. C'est à la fois un hommage et la limite de son monde.

En 1909, Valadon peint Adam et Ève. Adam, c'est André Utter, son amant, de vingt et un ans son cadet. Ève, c'est elle-même. Deux corps nus, debout, dans un jardin qui n'a rien d'édénique. Ce tableau renverse quelque chose de fondamental : une femme peint le corps d'un homme jeune. Elle est le peintre. Elle pose le regard. Pendant trente ans, des hommes ont disposé de son image, l'ont drapée, dansée, avachie selon leurs besoins. Ici, c'est elle qui tient le pinceau. C'est elle qui décide de ce qu'on voit.

La trajectoire de Suzanne Valadon n'a pas d'équivalent dans cette génération. Issue d'un milieu où le corps des femmes et des enfants était une ressource à louer — au cirque, dans les ateliers, dans la relation entretenue avec un peintre célèbre — elle a prélevé à son tour quelque chose sur ces mêmes ateliers : une méthode, un regard, une technique construite par l'observation. Son fils Maurice Utrillo, né en 1883, deviendra lui aussi peintre. L'enfance ouvrière de Montmartre n'aura pas été seulement une ressource prélevée par d'autres. Entre ses mains, elle sera aussi devenue une source.