Suzanne Valadon — l'enfance ouvrière comme ressource prélevée

Une robe rouge tourne. Au centre de la toile, un couple valse, serré, la femme renversée en arrière, le visage incliné sous un petit bonnet de coton, l'homme penché vers elle, la barbe contre la joue. Renoir peint cette danse en 1883 ; elle est aujourd'hui à Boston. Tout y est mouvement : la touche enlevée, presque liquide, le sol moucheté de mégots, de fleurs tombées, d'allumettes, le fond où des buveurs fondent en taches claires. Le rouge de la jupe est le foyer de la toile, et il vibre. Mais arrêtez-vous sur la danseuse elle-même. Cette nuque souple, cette taille que Renoir cambre à sa guise, ce visage docile, ce n'est pas une silhouette inventée : c'est une jeune femme de dix-huit ans qui s'appelle Marie-Clémentine Valadon. Fille naturelle d'une lessiveuse, acrobate de cirque jusqu'à une chute qui a brisé le numéro, elle pose désormais pour vivre. L'atelier l'a recrutée comme on recrute un beau motif, et son corps de faubourg entre dans le tableau exactement comme y entre un coin de Seine.

Renoir tient si bien ce corps qu'il s'en sert deux fois. Regardez le pendant, à Orsay, peint la même année : Danse à la ville. Même couple enlacé, même pas tournant, mais le décor a changé de monde. La guinguette est devenue un salon ; le coton rouge, une longue robe de satin blanc qui descend en plis lourds et lustrés ; la main gantée, le profil hautain. Renoir peint ce satin en coulées nacrées, un sommet de matière. Et c'est le même corps, la même Valadon, qui prête sa nuque à deux fictions opposées : la fille du peuple qui s'encanaille, et la dame du beau quartier. Le modèle, lui, ne choisit pas le monde dans lequel on l'habille. Il fournit la grâce ; le peintre fournit le décor. Deux toiles, une seule jeune femme louée.

Tout son entourage la peint, et pas toujours en grâce. Voyez ce petit tableau de Toulouse-Lautrec, vers 1888, conservé aujourd'hui près de Harvard, qu'un cabaretier baptisa Gueule de bois. Une femme est accoudée à une table de café, devant un verre et une bouteille, le menton dans la main, le regard éteint, vidée. C'est encore Valadon. Lautrec ne lisse rien : la touche est nerveuse, hachée, le visage tiré, la pose sans aucune coquetterie. On est loin du satin de Renoir. Et pourtant c'est ce peintre-là, le plus rude avec elle, qui la regarde le mieux : c'est lui qui découvre ses dessins, l'encourage, la pousse. Car pendant des années, assise des heures sous les yeux des hommes qui la peignent, elle a fait autre chose que tenir la pose. Elle a appris. Elle a volé le métier par-dessus l'épaule du chevalet.

Et un jour, le regard se retourne. La même année 1883 où Renoir la fait danser et où elle met au monde un fils, Maurice, elle prend un fusain et se dessine elle-même. Cet autoportrait, au Centre Pompidou, est sa première œuvre signée. Le contraste est saisissant. Plus de chair tendre, plus de touche caressante : un visage construit en traits fermes, légèrement vu d'en dessous, les sourcils droits, la bouche dure, les yeux qui plongent dans les vôtres. Autodidacte, elle a pourtant la main d'une école. Celle qu'on regardait nous regarde, et son trait n'a rien de la douceur impressionniste : il cerne, il appuie, il refuse de flatter. Le corps prélevé par les autres ateliers vient de reprendre le crayon pour son propre compte.

Ce qu'elle dessine alors, ce sont les siens. Parmi ses premières feuilles, un portrait de sa mère, l'ancienne lessiveuse, le visage creusé, les mains de travail, rendu sans tendresse de convenance, d'un trait dur et net. C'est cette fermeté qui frappe Degas, au début des années 1890 : il achète ses dessins, le jour même de leur rencontre il lui prend une feuille, et il dit son admiration pour cette ligne sans complaisance. Le vieux maître des danseuses, qui peignait les filles de blanchisseuses, achète maintenant l'œuvre d'une fille de blanchisseuse. La modèle est passée de l'autre côté du marché : on ne la loue plus, on la collectionne.

Le retournement culmine en 1912, dans le Portrait de famille d'Orsay. Quatre personnes serrées dans un cadre étroit, et pas un regard qui en croise un autre. À gauche, sa vieille mère tassée, le visage de pierre ; au centre, Valadon elle-même, frontale ; derrière, son fils Maurice Utrillo, déjà ailleurs ; et le jeune André Utter. Les vêtements sont sombres, mais le fond crie : un jaune mordant, un vert presque empoisonné, posés en particules qui durcissent l'air entre les corps. Aucune harmonie, aucune pose aimable. Elle qui avait servi tant de fictions riantes peint sa propre tribu sans lui accorder la moindre douceur. C'est l'exact négatif du portrait de commande : ici personne n'est joli, et c'est la vérité qui tient lieu de grâce.

Et l'enfance, alors, repasse devant son chevalet, mais peinte par elle. En 1913, dans Marie Coca et sa fille Gilberte, conservé à Lyon, elle assoit sa nièce dans un fauteuil et place à ses pieds une fillette. L'enfant n'a aucun des sourires que le marché réclamait des petites filles de banquier : corps lourd, contour épais, regard qui fuit ailleurs. Valadon peint l'enfance comme elle l'a vécue, du dedans, sans la sucrer. La fille des faubourgs, jadis prélevée comme un motif, décide à présent de ce qu'un petit corps a le droit de montrer.

Sa toile la plus dure sur ce point date de 1921, à Washington : La Poupée délaissée. Une femme essuie une fillette au sortir du bain ; mais l'enfant n'est plus tout à fait une enfant. Elle se détourne, un miroir à la main, et repousse du pied la poupée tombée, le ruban encore dans les cheveux. La grâce enfantine se referme sous nos yeux, et Valadon la peint sans nostalgie, en chairs fermes et contours nets, du côté du pinceau, jamais du côté de l'attendrissement. Le petit corps qu'on observait dans toute cette saison vient de prendre la main qui observe. Bientôt ce seront les grands corps des peintres eux-mêmes, vieillissants, que nous regarderons fléchir : c'est l'objet de la dernière saison.