L'œuvre tardive : une trace, pas un monument

Une maison a disparu. À sa place, sur une toile que Monet peint vers 1922 dans son jardin de Giverny, il ne reste qu'un brasier de rouges et de violets, des coups de pinceau jetés debout, et au milieu, deux fentes plus claires où l'on devine des fenêtres. La Maison vue du jardin aux roses : le motif est englouti. On a longtemps lu cette toile comme une prophétie, le vieux maître qui pousse une porte vers l'abstraction. Pour clore ce cours, regardons-la autrement. Ce rouge n'est pas une vision de l'avenir. C'est, en grande partie, ce qu'un œil voilé par la cataracte donnait à peindre. La toile n'est pas un monument. C'est une trace.

Passons à Degas, et à cette image presque entièrement rouge qu'est La Coiffure, peinte vers 1896. Une femme renversée retient son cuir chevelu, une servante la peigne ; la robe, le mur, les cheveux, la chair, tout baigne dans une même braise. Le dessin, qui avait fait de Degas le plus précis des observateurs, s'est réduit à de gros cernes. L'homme qui avait bâti des scènes entières autour du regard, la danseuse épiée, la baigneuse surprise, voit à présent son propre œil se brouiller. Il ne le commente pas dans le tableau ; il le peint. Le détail tombe, la couleur enfle. Plus l'œil faiblit, plus la main appuie. Et quand le pinceau ne suit plus, Degas se tourne vers la cire, qu'il pétrit au pouce et qu'il appelle un métier d'aveugle : la sculpture prend le relais d'une vue qui s'éteint.

Renoir, lui, peint jusqu'à son dernier hiver, celui de 1919. Les Grandes Baigneuses, à Orsay, en sont le testament : deux nus alanguis au premier plan, la chair rose orangé qui déborde des contours, fondue dans la lumière du Midi. Ses mains, rongées par l'arthrite depuis près de trente ans, sont déformées ; un assistant doit lui glisser le pinceau entre les doigts. On a brodé là-dessus une légende, le pinceau ficelé, la volonté qui triomphe du corps. La vérité est plus simple et plus belle : cette opulence ne triomphe de rien, elle est là, tremblée, tenue à bout de mains nouées. Et lorsque Renoir voulut prolonger ces corps en volume, ce sont les mains d'un autre, le jeune sculpteur Richard Guino, qui exécutèrent l'ouvrage.

Chez Mary Cassatt, le même affaissement de la vue produit l'inverse : non pas une flambée, mais un effacement. Dans Sleepy Baby, un pastel de 1910 conservé à Dallas, une mère tient un enfant assoupi dans un nuage de bleus et de roses. Approchez : la touche s'est élargie, les couleurs sont plus crues, les nuances délicates d'autrefois ont fondu, comme si le grain du pastel avait grossi à mesure que l'œil renonçait au détail. C'est la rétinopathie du diabète qui passe dans le bâton de pastel, ce médium plus tactile qu'elle choisit parce qu'il pardonne ce que l'huile exige. Après 1914, plus rien. Cassatt vivra douze ans encore sans peindre. Et pour elle, personne ne parlera de grand style de vieillesse.

Car la légende héroïque ne se distribue pas à tout le monde. Voyez cette toile de Berthe Morisot, en 1893 : sa fille Julie rêve, un lévrier couché à ses pieds, et la touche est plus dénouée que jamais, le contour cherché, jamais refermé, l'inachevé tenu comme un parti pris. C'est une des inventions les plus audacieuses du groupe, et c'est une œuvre de pleine maturité. Deux ans plus tard, en mars 1895, Morisot meurt à cinquante-quatre ans, d'une pneumonie prise en soignant cette même Julie. Sa dernière manière n'a pas eu droit, elle, au récit du dépassement glorieux.

Du côté des femmes, l'empêchement vient plus tôt encore. Eva Gonzalès peint vers 1876 Le Réveil, conservé à Brême : une jeune femme émerge du sommeil dans des blancs nacrés, les draps en touches souples, une intimité claire et sûre. Rien d'une œuvre de fin de vie, et pourtant c'en est presque une. Gonzalès meurt en 1883, jeune encore, d'une embolie quelques jours après son accouchement, six jours après la mort de Manet. Mettez côte à côte cette toile lumineuse et les baigneuses infirmes de Renoir : la même décennie sacre l'une comme l'aboutissement d'un génie, et laisse l'autre sans légende. La différence n'est pas dans la peinture. Elle est dans qui a le droit d'avoir une fin glorieuse.

Et puis il y a les corps qui font l'œuvre sans la signer. En 1927, un an après la mort de Monet, Blanche Hoschedé-Monet peint Le bassin des nymphéas à Giverny, le même bassin, vu du même pont, de sa propre main, claire et structurée. Elle fut la belle-fille de Monet, sa confidente en peinture, et son assistante pendant les douze dernières années des grands panneaux ; certains chercheurs croient deviner sa touche sous certaines couches des Nymphéas. On le suppose, les archives ne tranchent pas. Et rappelons que ce bassin si naturel fut creusé, sa rivière dérivée, ses nénuphars nettoyés chaque matin par six jardiniers. Le motif spontané de Monet est un jardin construit, entretenu à plusieurs mains.

Reste, pour fermer ce cours, à entrer dans les Nymphéas de l'Orangerie. Huit panneaux, deux salles ovales, et plus de ciel, plus de rive, plus d'horizon : seulement l'eau, les reflets et les fleurs, en un seul champ où le spectateur se trouve immergé. Monet les peint entre 1914 et 1926, de très près, un motif vu de loin, avec un œil qui jaunit. Souvenez-vous : la touche divisée de l'impressionnisme était née soixante ans plus tôt sur l'eau frémissante de la Grenouillère. Elle finit ici, dissoute dans une autre eau, sous un regard qui ne distingue presque plus. Ce n'est pas le sommet d'un dépassement. C'est ce que devient la peinture quand le corps qui la fait commence à céder, et c'est, jusqu'au dernier coup de pinceau, une trace d'expérience, jamais un monument.