Utamaro et les scènes d'enfance — ce que Paris empruntait sans nommer

Une femme aux longs cheveux noirs défaits démêle sa chevelure, et accroché à son épaule, un petit garçon joufflu, la peau presque cuivrée, lui agrippe le bras. C'est une estampe de Kitagawa Utamaro, gravée vers 1801, conservée au Metropolitan Museum de New York. Regardez comme la chevelure n'est pas une masse sombre : c'est un faisceau de lignes noires, pures, tracées une à une, qui tombe en cascade et tient toute la composition. Le fond est nu, sans décor, sans ombre portée. La couleur se pose en aplats francs : la chair claire de la femme, le corps roux de l'enfant, le rouge d'un vêtement. Tout est cadré au plus près, coupé juste au bord des deux corps. La scène n'a aucune grandeur mythologique : c'est une mère qui se coiffe, et un enfant qui ne veut pas la lâcher.

Cette mère, c'est Yamauba, la femme de la montagne ; l'enfant, c'est Kintarō, le petit sauvage qu'elle élève seule dans la forêt, et qui deviendra un héros légendaire. Sur une autre planche de la même série, Yamauba joue avec lui. Le gamin se renverse en arrière, bouche ouverte, jambes en l'air, et tire sur le bras de la femme qui rit. Utamaro ne corrige rien : le corps de l'enfant est lourd, déséquilibré, vrai. Il a consacré plus de trente estampes à ce seul couple, et chacune saisit un mouvement différent — l'enfant qui s'accroche, qui se débat, qui boude, qui dort. C'est déjà ce que cherchera l'impressionnisme : un corps d'enfant qui ne pose pas, attrapé dans son abandon plutôt que figé dans une attitude.

Sur une troisième planche, Yamauba noue le toupet de Kintarō. Le geste est minuscule et tendre : deux doigts qui rassemblent une mèche sur le crâne rond de l'enfant. Et c'est ici qu'il faut savoir une chose. Dans la tradition japonaise, Yamauba est d'ordinaire une ogresse, une vieille des montagnes au visage de démon. Utamaro renverse cela : il en fait une jeune femme superbe, à la peau lisse, penchée sur son fils avec une douceur entière. Il invente, en somme, une figure de la mère là où la légende ne donnait qu'une sorcière. Ce choix n'est pas un détail de folklore : c'est une décision de peintre, celle d'élever la scène de soin au rang de grand sujet.

Et le grand sujet, chez Utamaro, c'est souvent la mère la plus ordinaire. Regardez cette estampe de 1790, tirée d'une série sur les femmes au fil des heures. Pour figurer l'heure de minuit, Utamaro montre une mère qui émerge, ensommeillée, de sa moustiquaire, tandis que l'enfant se frotte les yeux. Rien d'autre. Pas de récit, pas de morale, pas de hiérarchie des genres. Le voile de la moustiquaire est rendu en un gris transparent qui laisse deviner les corps derrière lui — exactement le genre de blanc décomposé, de tissu qui respire, que Morisot peindra dans ses berceaux. L'instant le plus banal, une mère qui se lève la nuit, devient digne d'une planche soignée.

Arrêtons-nous maintenant sur la manière, car c'est elle que Paris va prendre. Sur cette estampe où deux femmes regardent un bébé qui joue par terre, tout est dit du procédé. Le point de vue plonge : on voit l'enfant d'en haut, comme penché au-dessus de lui. Les couleurs sont des zones plates, séparées par un simple contour, sans modelé, sans clair-obscur. Le bord de l'image coupe les figures sans façon. Il n'y a pas d'ombre portée pour ancrer les corps au sol : ils tiennent par la ligne et par la couleur seules. Cette grammaire — le gros plan, la plongée, l'aplat, la coupe, la frontalité douce — c'est la façon de composer une scène d'intimité que l'estampe d'Edo avait mise au point bien avant le boulevard des Capucines.

Passons la Seine. Voici Mary Cassatt, Mère et enfant, dit Le Miroir ovale, vers 1899, au Metropolitan. Une femme tient son petit garçon nu contre elle ; derrière eux, un miroir rond renvoie leurs visages. Vous reconnaissez tout : le cadrage serré qui ne garde que les deux corps, la tendresse frontale, l'absence de récit, le fond ramené à presque rien. Cassatt a vu les estampes japonaises, elle les a collectionnées, elle les a étudiées planche par planche. Ce qu'elle en retient n'est pas un motif exotique à recopier : c'est cette façon d'enfermer une mère et son enfant dans un cadre étroit pour que le regard n'ait nulle part où fuir, et reste pris dans le geste de tenir.

La même leçon court dans la Caresse maternelle de 1896, au Philadelphia Museum of Art. Cassatt y place le regard par-dessus l'épaule de la mère, tout près, si bien qu'on partage presque l'étreinte. Ce point de vue glissé, oblique, intime, vient en droite ligne de l'estampe. Et c'est là que se joue l'éclairage de notre saison. Utamaro est un maître d'un art entier, autonome, antérieur à l'impressionnisme — pas une simple source pittoresque. Mais quand Paris emprunte sa grammaire du soin, il prend les formes et laisse le nom. On dira « japonisme », mot commode qui range tout un art égal au rayon des influences, et tient ses auteurs hors champ. Cassatt, au moins, savait précisément à qui elle devait son cadrage.

Revenons une dernière fois à une estampe d'Utamaro, une simple mère et son enfant, joue contre joue, la main de la femme refermée sur un petit pied. Tout l'épisode tient dans ce geste : une main qui tient, un corps qui s'abandonne, et un peintre qui décide que cela vaut une grande image. De Edo à Paris, c'est la même conviction qui voyage — qu'un enfant réel, observé de près, sans le grandir ni l'embellir, est un sujet de plein droit. Reste à voir ce qui se passe quand l'enfant peint cesse d'être un modèle anonyme pour devenir une fille qu'on regarde grandir, dans sa propre famille. C'est l'histoire de Julie Manet.