L'abonné en haut-de-forme — le hors-champ de L'Étoile

Une jambe se tend dans le vide, et tout le reste tient à ce fil. Au centre de la scène, une danseuse seule, en arabesque, les bras ouverts, le visage offert aux feux de la rampe. Regardez le tutu : Degas ne le peint pas, il le pulvérise. C'est une mousse de blanc poudré, posée par petites touches sèches, là où la lumière dissout l'étoffe. Sur les bras nus, l'ombre n'est pas noire : elle est violette, parme, posée franchement. Le sol de scène bascule vers nous, vu d'une loge en hauteur. C'est un pastel sur monotype : sous la poussière colorée court une trame grise imprimée. Et la rampe, qui éclaire d'en bas, sculpte ce visage d'une lumière étrange. Maintenant, glissez l'œil vers le haut, à gauche, dans la coulisse. Là, une tache sombre, un homme en habit noir, à demi mangé par le décor. Il regarde.

Cet homme au fond, qu'on lit depuis toujours comme un abonné, un de ces protecteurs fortunés qui avaient leurs entrées dans les coulisses, même si aucune archive ne le nomme, n'est pas un accident de composition. Six ans plus tôt, Degas avait déjà fait entrer le spectateur dans le tableau. Voici la scène du Ballet de Robert le Diable. Au premier plan, une rangée d'hommes en noir, à l'orchestre : les abonnés, les messieurs à carte d'année, tous des hommes, les femmes étant reléguées aux loges du haut. L'un d'eux lève ses jumelles, mais vers les loges, pas vers la scène. Au-dessus, sous une lune livide, les nonnes mortes de l'opéra dansent, pâles, spectrales, à peine esquissées. Degas construit tout pour que les têtes noires des hommes fassent la matière solide du premier plan, et que le spectacle, lui, flotte, vaporeux, hors d'atteinte.

Poussez cette logique jusqu'à son point le plus net, et vous obtenez ceci. Dans L'Orchestre de l'Opéra, les hommes en noir, des musiciens, des amis du peintre, le bassoniste Dihau au centre, occupent tout le cadre, visages précis, nets comme des portraits. Et les danseuses ? Décapitées. Le bord supérieur les tranche à la taille : il ne reste qu'une frise de jambes et de tutus, sans tête, à peine brossée. Une radiographie l'a montré : Degas a recoupé sa toile plus serré qu'il ne l'avait d'abord prévu, volontairement. C'est le cadre lui-même qui décide qui aura un visage et qui n'aura que des jambes. Toute une hiérarchie du regard, rendue visible par un format.

Cette coulisse a un nom et une géographie réelle. Le foyer de la danse, la salle d'échauffement, était ouvert, par abonnement, aux hommes fortunés. Degas le peint : murs ocre pâle, tutus blancs éparpillés, mademoiselle Hughes à la barre, et le maître de ballet Mérante, tout en blanc, qui donne sa dernière correction. À droite, une masse sombre et lourde : un homme assis en noir, un musicien, dont le poids casse l'harmonie des jupons clairs. Cette note noire est toujours là, chez Degas, au milieu des fillettes en costume : l'homme habillé parmi les corps que la danse déshabille. Le tableau ne le dénonce pas. Il le place, simplement, dans le cadre, et le laisse peser.

Même à la répétition, en pleine lumière de travail, les guetteurs sont assis. Dans La Répétition d'un ballet sur la scène, deux hommes en noir sur des chaises, dans la coulisse, détendus, la jambe croisée, pendant que les danseuses peinent : l'une se gratte le dos, une autre bâille contre un châssis. Degas a dessiné presque chaque figure d'abord à la plume, puis a lavé par-dessus une huile diluée et un peu de pastel, si bien que la toile garde le nerf du dessin. Et le contraste des postures dit tout, sans un mot : l'aisance assise des messieurs, l'effort debout des petites. Ce sont les corps qui argumentent.

Vingt ans plus tard, le motif n'a pas bougé d'un pouce. Danseuses, rose et vert : des tutus roses et verts, la lumière qui rebondit sur la gaze, mais peints cette fois en pâte épaisse. Degas travaille l'huile au pinceau et au doigt, opaque, en couches, pour imiter le velours du pastel. Et là, à gauche, dans la pénombre verte de la coulisse, un profil coiffé d'un haut-de-forme, une ombre : encore l'abonné, qui flâne parmi les danseuses entre deux numéros. Deux décennies, la même silhouette. Ce n'est pas une anecdote. C'est une structure, un terme fixe dans la grammaire de scène de Degas, aussi constant que la rampe ou le tutu.

Le regard qui pèse n'est pas toujours masculin, ni toujours riche. Sur un banc nu, une jeune danseuse se plie en deux pour masser sa cheville endolorie ; le rose du collant et le ruban de satin paraissent irréels contre le gris de la salle. À côté d'elle, une femme en lourd vêtement noir de ville, la pointe de son parapluie suivant les lattes du plancher, attend. La mère, le chaperon, celle qui a négocié, celle qui compte. Degas dresse le tutu vaporeux contre la laine noire comme une question. Derrière la féerie, la dure matière : une audition, un résultat, de l'argent. Le grand regard posé sur le petit corps est parfois celui d'une mère, et il a un prix.

Revenons à la rampe, et à une fleur. Une jeune étoile salue, un bouquet dans les bras, baignée par la lueur orange qui monte du sol ; derrière elle, deux groupes de danseuses frappées de bleu, de vert, d'orange vifs, piquées des points clairs des fleurs. Et tout au premier plan, noyés dans un brun et un noir de gouache, un balcon et un spectateur dans l'ombre. Le bouquet, c'est le cadeau ; l'ombre, c'est celui qui l'offre. Degas met les deux dans le même cadre, et ne nous dit jamais leur marché. Voilà son honnêteté : il montre les coulisses, les guetteurs, les fleurs lancées, et nous laisse lire la scène pour autre chose qu'un conte. Bientôt, l'œil filera vers l'est, vers Utamaro, où une mère peigne les cheveux de son enfant, sans personne, cette fois, pour les regarder.