L'abonné en haut-de-forme — le hors-champ de L'Étoile

On commence par le plus grand choc de lumière que Degas ait jamais produit. L'Étoile, un pastel réalisé vers 1876, aujourd'hui au Musée d'Orsay. La première impression est violente : une danseuse au centre de la scène, robe blanche en tutu vaporeux, bras tendus, jambe arrière levée dans l'élan d'une arabesque. Le plancher du théâtre est miel et chaud, la lumière vient d'en bas comme soufflée des rampes, elle mange le bas de la robe, elle monte le long du corsage. Tout brille. Il faut le temps de regarder vraiment pour comprendre que ce tableau fait quelque chose de très particulier : il choisit.

Approchons. La danseuse, qu'on n'appellera jamais par son nom parce que Degas ne nous le donne pas, est au sommet de sa figure. Le tutu est fait de hachures rapides, presque brutales, typiques du pastel poussé sec sur papier teinté. Autour d'elle, au fond, d'autres danseuses attendent dans la pénombre des coulisses, immobiles, indistinctes. Elles n'ont pas encore leur heure. Elles sont la masse dont l'étoile est extraite. Le cadrage est vertical, plongeant légèrement, comme vu depuis une loge haute — la position exacte de celui qui paie pour regarder.

Mais l'œil, si on le laisse dériver vers le coin supérieur droit de la composition, bute sur quelque chose. Une silhouette sombre, masculine, à moitié mangée par les décors. Un haut-de-forme. Un veston noir. On ne voit qu'un bord de visage, une épaule, une présence. Cet homme se tient dans les coulisses, à quelques mètres à peine de la danseuse qui accomplit son arabesque. Il la regarde. Il n'est pas peint par accident : Degas l'a mis là, dans le hors-champ partiel, à la limite du cadre. Et pourtant il est presque invisible au premier regard. Il faut chercher.

Pour comprendre qui est cet homme, on peut ouvrir un tableau antérieur de quatre ans, peint à l'huile. Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, 1872, également au Musée d'Orsay. Ici, la scène est une salle de répétition. Des danseuses s'exercent ou se reposent, certaines tendent une jambe à la barre, une autre se gratte le dos dans un geste parfaitement ordinaire. Et au centre, debout, une canne à la main, en habit de ville, se tient Jules Perrot, ancien maître de ballet. Il dirige. Mais autour de lui, assis ou debout, il y a d'autres hommes en tenue formelle qui ne dirigent rien : ils regardent. Ce sont les abonnés.

L'abonnement à l'Opéra de Paris n'était pas seulement un droit de place. C'était un passeport. Les abonnés de première catégorie avaient accès au foyer de la danse — l'espace derrière la scène où les danseuses se préparaient, se reposaient, recevaient. C'était une institution tolérée, codifiée, presque administrative. Des hommes fortunés, membres de l'aristocratie ou de la haute bourgeoisie, négociaient avec les mères des petites danseuses pour établir des relations qui, appelons-les par leur nom, relevaient de la prostitution organisée. L'Opéra le savait. L'État le savait. La presse le savait. Et Degas le savait.

Il y a une autre toile, La Répétition du ballet sur scène, réalisée vers 1874 et conservée au Metropolitan Museum of Art de New York. Le point de vue est frontal, au niveau du parterre. Sur scène, les danseuses répètent sous la direction d'un maître. Dans la salle, des hommes en frac, assis de dos ou de côté. Ils n'ont rien à faire là d'un point de vue artistique. Ils sont là parce qu'ils en ont le droit. L'argent achète ce droit. Et au fond, derrière les décors peints, des jambes de danseuses apparaissent dans le noir : des corps qui attendent, sans être vus, sans être nommés.

Ces jambes anonymes dans l'ombre, c'est peut-être le moment le plus politique de toute la série. Il faut comprendre qui étaient ces filles. Elles ne venaient pas de la bourgeoisie. Leurs mères étaient couturières, blanchisseuses, petites ouvrières. Entrer à l'Opéra était une possibilité de survie économique. On inscrivait sa fille à huit ou neuf ans. On espérait qu'elle grimperait jusqu'aux premiers quadrilles, qu'elle deviendrait coryphée, peut-être un jour soliste. Mais la plupart n'y parvenaient pas. Et pendant toute leur formation, elles étaient exposées aux regards et aux avances des abonnés, avec la complicité tacite de l'institution.

Voilà pourquoi le hors-champ de L'Étoile n'est pas une anecdote. Quand on revient au pastel de 1876, on le regarde différemment. La lumière éblouissante n'est plus une célébration innocente : c'est le dispositif qui rend visible la danseuse au regard du public, et surtout au regard de l'abonné dans les coulisses. Elle est éclairée pour lui. Le cadre de Degas est un cadre de vérité : il montre le spectacle et, du même mouvement, il montre celui qui le possède. La figure sombre dans le coin droit est le hors-champ rendu visible — ce que la mise en scène de l'Opéra rendait normalement invisible.

Le haut-de-forme. Regardez-le une dernière fois dans le coin du pastel. Il ne demande pas la permission d'être là. Il est propriétaire de ce moment. La danseuse s'élance vers lui sans le voir — ou peut-être en le voyant, qui sait, qui peut savoir ce qu'elle sait. Et Degas, lui, le voit. Il le peint. Il refuse de le faire disparaître du cadre. C'est peut-être le seul acte de franchise de toute la série : inclure dans le tableau le système qui rend le tableau possible. L'étoile sur scène. L'abonné dans le noir. Le haut-de-forme comme signature du rapport de domination que le siècle appelait patronage.