Les petits rats — l'enfance comme travail

Le mot est d'époque. Les Parisiens du Second Empire et de la IIIe République appelaient ainsi les jeunes élèves de l'Opéra, ces filles de neuf ou dix ans qu'on voyait traverser les coulisses en courant, maigres, en sueur, les chevilles enveloppées de linges. C'est devant La Classe de danse de Degas, peinte en 1874 et conservée au Musée d'Orsay, qu'on entre dans leur monde. Le tableau est grand, lumineux, apaisé en apparence. Un maître de ballet se tient au centre, canne en main. Des danseuses s'échauffent dans une salle aux hautes fenêtres. L'œil est attiré par la lumière, par les tutus blancs, par l'ordonnancement calme de la scène.

Regardons plus attentivement. Dans ce même espace, pas une fille ne pose avec grâce. L'une se gratte le dos, bras tordu dans le dos. Une autre ajuste son chignon à deux mains, les yeux dans le vague. Une troisième s'appuie contre le mur comme si ses jambes refusaient de la porter davantage. Degas a eu cette honnêteté déconcertante de peindre la pause, pas la performance. Ce qu'on voit n'est pas l'élégance que les affiches promettent. C'est la fatigue ordinaire d'un métier qui use les corps depuis l'enfance.

Car c'est bien un métier. Dans Répétition d'un ballet sur la scène, toujours de 1874, Degas cadre la salle vue depuis les fauteuils obscurs du parterre. Des rangées de danseuses répètent une chorégraphie sous la direction d'un régisseur. La lumière crue des becs de gaz découpe les corps en mouvement. Ce qui frappe avant tout, c'est l'organisation industrielle de la chose : un chef, des exécutantes, un rythme imposé, des gestes à reproduire à l'identique. L'Opéra de Paris était une machine à spectacle, et les petits rats en formaient les rouages les plus interchangeables.

Qui étaient-elles ? La plupart venaient de milieux ouvriers. Filles de blanchisseuses, de couturières, de petits artisans. L'Opéra offrait à leurs familles une promesse économique concrète : si l'enfant progressait dans les rangs, elle toucherait un salaire, minuscule d'abord, puis croissant avec les grades. Pour certaines mères, c'était une forme de loterie sociale. Degas a peint cette dimension aussi. Dans L'Examen de danse, daté de 1880, on voit des danseuses passer devant un jury dans une grande salle. À l'arrière-plan, assises sur des chaises disposées contre le mur, des femmes attendent. Ce sont les mères.

Regardez ces femmes. Leurs vêtements sont ordinaires, leurs chapeaux sans ornement. Elles tiennent leur sac ou leur ombrelle avec la tension de quelqu'un qui attend un verdict. Elles ont amené leur fille ici depuis un quartier lointain, peut-être à pied. L'examen est annuel et sans appel : les filles qui ne progressent pas assez vite sont renvoyées. L'enjeu que ces mères portent n'est pas artistique. Il est alimentaire. Degas les a peintes en retrait, silencieuses, mais leur présence dit tout.

C'est en 1881 que Degas présente au public La Petite Danseuse de quatorze ans, et la salle reste troublée. Pas une peinture : une sculpture en cire colorée, de taille quasi naturelle, habillée d'un vrai tutu de tulle, d'un vrai corsage de lin, de vrais chaussons de satin. La figure est celle d'une adolescente en position de repos, les bras dans le dos, le menton levé. Son expression est indéchiffrable, ou plutôt elle dit quelque chose de précis : une forme d'endurance qui n'a plus besoin de se formuler.

Son modèle s'appelait Marie van Goethem. Fille d'un tailleur belge décédé et d'une mère blanchisseuse, elle entra à l'Opéra vers huit ou neuf ans. Au moment où Degas la modèle, elle a quatorze ans et appartient au corps de ballet le plus bas de la hiérarchie. On la retrouve dans quelques registres administratifs de l'institution, puis plus rien. Elle disparaît des archives après 1882. Ce qu'il advint d'elle, on ne le sait pas. Elle n'a laissé qu'une trace : cette sculpture que les musées du monde entier exposent aujourd'hui.

Sur scène, en revanche, quelques-unes atteignent ce que le système promet : la lumière, le solo, les applaudissements. L'Étoile, peinte par Degas vers 1876 à 1878, montre une danseuse en pleine révérence finale, rayonnante sous les feux de la rampe, le tutu déployé comme une corolle. C'est l'image qu'on retient de l'Opéra, celle que les gravures reproduisent, que les bourgeois commandent pour leur salon.

Mais dans le coin gauche du tableau, dans l'ombre des coulisses, une silhouette d'homme en habit sombre attend. Degas l'a incluse délibérément. Ce sont les abonnés : des hommes fortunés dont l'abonnement leur donnait accès non seulement aux spectacles mais aux coulisses, au foyer de la danse, où ils rencontraient les danseuses après leurs prestations. Ce système était légal, institutionnalisé, accepté. L'étoile dansait sous leur regard, et ce regard faisait partie de l'économie du spectacle. Nous y reviendrons dans le prochain épisode.

Revenons aux corps. Degas revient des centaines de fois au même geste : la danseuse à la barre, jambe tendue, bras levé, nuque penchée. Ces séries de pastels et de peintures regroupées sous le nom de Danseuses à la barre ou Danseuses à l'exercice montrent des filles seules ou par deux, en plein effort musculaire, sans public ni lumière de scène. Corps plié, cheville forcée, genou retourné. Ces images ne célèbrent rien. Elles enregistrent ce que le ballet fait à un corps de dix ans, de douze ans, de quatorze ans quand on y soumet chaque matin. Ce n'est pas une métaphore. C'est une archive du travail enfantin.