Les petits rats — l'enfance comme travail

Un plancher de bois ciré file vers le fond de l'atelier, en pente raide, et glisse presque sous nos pieds. Voici La Classe de danse, peinte par Degas entre 1873 et 1876, aujourd'hui au Musée d'Orsay. Au centre, un vieil homme appuyé sur une longue canne, le maître de ballet Jules Perrot, surveille une volée de fillettes en tutu. On les appelait les petits rats : des enfants de douze, treize, quatorze ans, entrées à l'Opéra pour gagner quelques francs. Regardez-les : aucune ne pose. L'une se gratte le dos, une autre rajuste un ruban, une troisième, au premier plan, tord son buste pour se masser la nuque. La danse, ici, n'est pas une fête. C'est un travail, et l'on en voit la fatigue.

Degas reprend la même scène dans une seconde Classe de danse, datée de 1874, conservée au Metropolitan Museum de New York. La composition change du tout au tout. Une danseuse, de dos, occupe le premier plan et rajuste une boucle d'oreille ; derrière elle, l'espace se creuse, les petites silhouettes s'éparpillent jusqu'à un grand miroir. À droite, une femme en châle, assise, lit un journal : une mère qui attend, chaperon obligé de ces enfants. Degas construit le vide entre les corps comme un architecte. Et dans ce vide, il loge l'ennui, l'attente, les minutes mortes du métier. La leçon de danse est une longue patience, ponctuée de quelques secondes d'effort.

Changeons de lieu : la scène. Dans La Répétition d'un ballet sur la scène, vers 1874, encore au Metropolitan, Degas peint presque sans couleur, à l'essence diluée, dans des gris de répétition. À gauche, deux danseuses s'étirent en arabesque ; à droite, une grappe de fillettes attend, l'une bâille, une autre se penche pour frotter sa cheville. Au tout premier plan, surgis du bas du cadre, les volutes de deux manches de contrebasse barrent la scène — un cadrage coupé, brutal, hérité de l'estampe japonaise. Le spectacle n'est pas encore là ; il n'y a que le labeur qui le prépare, et ces corps d'enfants suspendus entre deux exercices.

Approchez-vous maintenant de Danseuses à la barre, de 1877, toujours au Metropolitan. Deux fillettes travaillent à la barre, la jambe haute, le buste plié, dans un effort qui n'a rien de gracieux. Et au sol, posé là, un détail bouleversant : un arrosoir vert. On s'en servait pour humecter le plancher, retenir la poussière, empêcher les chaussons de glisser. Degas l'a peint avec le même soin que les corps. Cet objet d'entretien, trivial, dit tout : nous sommes dans un lieu de travail, pas dans un rêve. La touche verte de l'arrosoir répond au vert sourd du sol, et ancre la danse dans la matière d'un atelier.

La Leçon de danse, vers 1879, à la National Gallery de Washington, étire la scène dans un format en frise, large et bas, presque incommode. Le regard balaie un long mur, un manche de contrebasse couché, puis, tout à droite, une seule danseuse qui rajuste la bretelle de son corsage. Tout le reste est plancher vide. Ce format insolite, Degas ne l'a pas choisi par caprice : il imite l'espace réel, déséquilibré, d'une salle où l'on travaille et où l'on attend. L'enfant y occupe un coin du cadre, petite, affairée à un geste mécanique, comme une ouvrière à son poste.

Voici la fatigue nommée. Dans L'Attente, un pastel des années 1880-1882 conservé au Norton Simon Museum, une jeune danseuse en tutu est assise, courbée en avant, et masse sa cheville droite d'une main. À côté d'elle, une femme en robe noire, parapluie au poing, attend en silence : sa mère, sa surveillante. Deux corps côte à côte, et nul échange de regard. Le pastel poudré rend la chair lasse, la nuque ployée, la cheville qui fait mal. Ce n'est pas une pause élégante : c'est le corps d'une enfant qui a trop répété, et qui le paie. La douleur, ici, est un fait de métier.

Comment fabrique-t-on une telle vérité ? En faisant poser, longuement, un vrai enfant. Les Trois études d'une danseuse en quatrième position, vers 1879-1880, à l'Art Institute de Chicago, montrent la même fillette dessinée sous trois angles, au fusain rehaussé de pastel. C'est Marie van Goethem, fille d'une blanchisseuse belge, modèle attitré de Degas. Il la tourne, la mesure, la reprend comme on étudie un objet sous toutes ses faces. Le corps adolescent, maigre, les omoplates saillantes, n'est nullement embelli. Poser ainsi, des heures, immobile, était aussi un travail, payé à l'heure, exactement comme la danse.

De ces études naît l'œuvre la plus troublante de la saison : La Petite Danseuse de quatorze ans, une cire modelée vers 1880 et présentée à la sixième exposition impressionniste de 1881. L'original en cire teintée est à Washington. Aux deux tiers de la grandeur nature, elle porte un vrai tutu de tarlatane, un vrai corsage, une perruque de cheveux véritables nouée d'un ruban. Menton levé, mains jointes derrière le dos, les pieds en quatrième position. Le public de 1881 fut scandalisé : on attendait un marbre idéal, on reçut une enfant pauvre, presque vivante, enfermée dans une vitrine. Cette vérité tangible, c'est Marie van Goethem elle-même, l'enfance ouvrière rendue palpable.

Une dernière scène pour fermer. Dans L'Examen de danse, un pastel vers 1880 conservé au Denver Art Museum, deux jeunes danseuses patientent avant l'épreuve, tandis qu'une mère, penchée, rajuste un costume. Tout est jugement suspendu : on va noter ces enfants, décider qui montera sur la scène, qui restera dans l'ombre des coulisses. Degas a passé sa vie à regarder ce travail minuscule et tenace. Mais sur ces petits corps en sueur se posait un autre regard, plus lourd que celui du maître ou de la mère : celui d'un homme en habit noir, debout dans la coulisse. C'est lui que nous irons débusquer, au fond du tableau suivant.