Cassatt et la fillette avachie — le corps hors décorum

Voici un tableau qui commence par déstabiliser. On s'attend à un portrait d'enfant — une fillette sagement posée, regard doux, mains jointes, dans le décorum bourgeois de 1878. Ce qu'on voit est radicalement différent. Trois grands fauteuils tendus de velours bleu-vert envahissent la toile. La perspective est légèrement plongeante. L'espace déborde. Et dans l'un de ces fauteuils immenses, une petite fille est avachie.

Avachie, c'est le mot juste. Elle a glissé au fond du siège, les jambes ouvertes et remontées sur l'accoudoir, le buste incliné, la tête penchée sur l'épaule. Elle regarde ailleurs, pas vers nous. Son expression n'est pas celle de la grâce attendue : c'est l'ennui, l'impatience, peut-être une résistance muette à ce que la situation lui demande d'être. Son corps dit qu'il refuse de tenir la pose prescrite. Mary Cassatt, au lieu de la corriger, a choisi de la peindre exactement ainsi.

Dans le fauteuil voisin, un petit chien dort. Il est lové, abandonné à son poids. La symétrie entre l'animal et l'enfant est délibérée. Tous deux occupent l'espace selon leur propre logique, sans se soucier du regard adulte. Dans l'iconographie bourgeoise de l'époque, enfants et animaux de compagnie partagent souvent le même registre : celui des créatures qu'on possède, qu'on élève, qu'on exhibe. Cassatt le signale, sans commentaire, avec la précision tranquille de quelqu'un qui voit ce qu'il peint.

Ce qui frappe ensuite, c'est la composition. Cassatt ne centre pas l'enfant. Elle ne l'isole pas sur un fond neutre. Elle la noie dans une accumulation de fauteuils qui répètent leurs arabesques bleues jusqu'aux bords de la toile. La perspective plongeante, légèrement décentrée, rappelle les recherches formelles de son époque. Mais le choix du sujet appartient entièrement à Cassatt. C'est elle qui a décidé que cette fillette, dans cette posture, méritait d'être regardée.

Cassatt avait un accès particulier à ce genre de scènes. Américaine, née en 1844, issue d'une famille aisée de Pennsylvanie, elle évoluait à Paris dans les intérieurs bourgeois, avec les enfants, dans les moments ordinaires. Ce que les peintres masculins de son entourage ne pouvaient pas voir de la même façon, elle le voyait. Elle n'avait pas besoin d'organiser une séance de pose formelle. Elle observait. Et cette observation produit un regard différent : plus proche, moins cérémonial, attentif à ce qui se passe quand personne ne performe.

Ce tableau fut soumis à la section américaine de l'Exposition universelle de Paris en 1878. Il fut refusé. Les organisateurs ne donnèrent pas de raison détaillée. Mais l'écart entre cette image et les normes du portrait enfantin de l'époque était assez visible pour que le refus se comprenne sans explication. Une fillette avachie, les jambes ouvertes, l'air absent — cela ne représentait pas l'enfance qu'on voulait montrer au monde. Cassatt confia le tableau à Degas plutôt que de le laisser disparaître. Il est aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington.

Degas a déclaré avoir travaillé sur le fond du tableau. Cassatt l'a confirmé. Leur amitié artistique est réelle, et les rapports de pouvoir qu'elle implique ont été analysés dans les deux sens. Mais il faut être précis : la décision de peindre cette posture, ce cadrage, ce refus du décorum appartient à Cassatt. Degas peignait les danseuses de l'Opéra, les femmes au bain, toujours depuis une position extérieure. Cassatt peignait de l'intérieur.

Six ans plus tard, en 1884, Cassatt peint "Enfants jouant sur la plage". Deux petites filles sont assises dans le sable, penchées sur des seaux. Leurs corps sont compacts, absorbés dans un jeu sans éclat particulier. Elles ne regardent pas le spectateur. Ce sont des corps réels, avec leurs silhouettes solides que rien ne vient idéaliser. La lumière de plage blanchit les tons. Aucune mise en scène sentimentale. Juste deux enfants qui jouent, avec toute leur présence ordinaire.

En 1893, avec "Le Bain de l'enfant", Cassatt pousse plus loin encore ce dépouillement formel. La composition est construite par en dessus — une vue presque vertigineuse, très influencée par les estampes japonaises. Une femme lave les pieds d'une petite fille. Les deux corps sont traités sans mise en distance émotionnelle. Le tableau montre un geste de soin, mais il le montre comme ce qu'il est : quelque chose d'ordinaire, physique, légèrement inconfortable, avec la cuvette, la posture de la femme penchée, le poids de l'enfant sur ses genoux.

Le détail de cette vue plongeante révèle ce que Cassatt cherche. La robe à rayures de l'enfant, les mains de la femme, les pieds dans l'eau — tout cela est traité avec la même densité formelle. Pas de halo de tendresse. Pas de lumière providentiellement posée sur un visage d'ange. Deux êtres humains dans un moment de soin mutuel, regardés avec exactitude.

On revient à la fillette de 1878, avachie dans son fauteuil bleu. Ce corps hors décorum — ces jambes relevées, ce regard qui fuit, cette absence de performance — Cassatt a décidé qu'il valait d'être regardé. Pas comme une anomalie à corriger. Pas comme un moment raté. Comme une vérité. L'enfance, même bourgeoise, même bien habillée, même dans un intérieur confortable, résiste. Le corps enfant n'obéit pas toujours. Et ce refus, Cassatt l'a saisi sans chercher à l'édulcorer. C'est pourquoi ce tableau, cent cinquante ans après, nous regarde encore.