Ce qui reste : l'œuvre évaluée sans dette

Une jeune femme nous regarde. Robe sombre, col fermé, le visage tourné droit vers nous. C'est l'autoportrait de 1870, au musée des Beaux-Arts de Rouen, et tout y est tenu : la ligne ferme, le modelé contenu, pas une touche qui dépasse. On reconnaît la discipline d'Ingres, la seule qu'on lui ait pleinement ouverte. Partons de ce visage pour clore la saison, parce qu'il pose la bonne question. Nous n'allons pas pleurer un destin ni mesurer ce qui n'a pas été peint. Nous allons regarder des toiles, une à une, et leur demander si elles tiennent. C'est la seule évaluation honnête. Et celle-ci tient.

Commençons par le sommet. La Dame en blanc, de 1880, au musée d'Orsay. Cent quatre-vingts centimètres de toile, une robe blanche grandeur nature posée dans l'herbe. Je ne reviens pas sur la facture, nous l'avons disséquée. Je la situe. Le grand siècle des robes blanches, c'est aussi la Femme en blanc de Whistler, ce sont les blancs dénoués de Morisot. Bracquemond y apporte sa réponse propre, plus solidement dessinée que les autres, une charpente sous le rayonnement. Et cette toile est entrée à Orsay en 2019, accrochée enfin parmi les maîtres. Voilà la remise en lumière, par l'image et non par le plaidoyer.

Le blanc n'a pas besoin du grand format pour exister. Regardez Le Goûter, de 1880, au Petit Palais de Paris. Une nappe, une manchette, un profil cadré serré sur la terrasse. Le même problème, l'ombre colorée sur la couleur la plus difficile, résolu cette fois à voix basse, sur une table de jardin. La nappe n'est pas blanche : elle est faite de gris perle, de bleus froids dans les plis, d'un reflet vert venu de la pelouse. La qualité ne dépend pas de l'ambition du sujet. Elle est dans la manière dont ce blanc intime capte tout ce qui l'entoure et le renvoie. Une petite toile qui ne triche pas, et c'est cela qu'on évalue : la justesse, à toutes les échelles.

Puis vient le moment le plus chaud de l'œuvre. Pierre peignant un bouquet, de 1887. Après Gauguin, la palette monte, les couleurs s'intensifient. Son fils est à la table du jardin, en plein soleil, le pinceau à la main, en train de peindre des fleurs. Mise en abyme limpide : le geste de peindre, elle le donne à l'enfant. La toile vibre, c'est son sommet de coloriste. Et il y a là une ironie douce, qu'on ne souligne pas mais qu'on voit : ce pinceau qu'elle place dans la main du fils, c'est celui qu'on lui disputera, à elle, jusqu'à le lui faire lâcher.

Prenez maintenant Les Crevettes, de 1887. Une nature morte. Le genre tout en bas de l'échelle académique, celui qu'Ingres assignait précisément aux femmes, avec les fleurs et la copie : le territoire concédé. Elle le prend, et elle le dépasse. Les carapaces roses, les ombres bleutées, la matière posée franche font chanter ce coin de table. C'est exactement ce que veut dire évaluer sans dette : on ne regarde pas ce petit tableau comme un lot de consolation, comme tout ce qu'on lui aurait laissé. On le regarde comme une peinture pleine, qui tient son rang. Le terrain qu'on lui a écarté, elle l'a habité en maître.

Et sa place, alors, parmi les siens ? Regardez Sur la terrasse à Sèvres, la version de Genève, achetée en 1970 par le collectionneur Oscar Ghez : c'est cette toile qui l'a ramenée dans la lumière. Trois figures en frise, plein air, robes claires. L'historien Focillon parlait des trois grandes dames de l'impressionnisme : Morisot, Cassatt, Bracquemond. Sa place se lit ici. Entre la touche dénouée de Morisot et le cadrage hardi de Cassatt, elle tient un dessin plus charpenté, une construction qui ne lâche jamais tout à fait. Voyez comme les figures, malgré la lumière qui les baigne, restent fermement assises dans l'espace de la véranda : c'est l'Ingres de sa jeunesse qui tient encore le pinceau, sous la couleur impressionniste. Ni en dessous, ni en imitation : une troisième voix, distincte.

Vient la dernière. Le Fils et la Sœur de l'artiste dans le jardin de Sèvres, datée 1890. Pierre et Louise au jardin, touche large, lumière verte. Puis plus rien. Ce n'est pas un talent qui se tarit, c'est une reddition sous une pression trop longue, le veto installé à la maison, les toiles cachées aux visiteurs. Lisons cette toile comme un point final pictural, pas comme une épitaphe. Marie Bracquemond n'a pas été perdue de vue par distraction. Elle a été empêchée, recouverte, tenue hors champ. Nuance capitale : on l'a arrêtée, elle ne s'est pas effacée d'elle-même.

Et tout cela a commencé treize ans plus tôt, dans le même jardin. Femme au jardin, de 1877 : Louise parmi les feuillages, une des premières sorties en plein air, la touche encore retenue, mais le motif déjà trouvé. Le jardin de Sèvres est là dès le début, et il sera là à la fin. Entre cette toile de 1877 et l'adieu de 1890, tient l'œuvre entière. Une poignée d'années, une trentaine de tableaux localisés. C'est court, et c'est dense. Chaque toile compte parce qu'il y en a peu, et chacune mérite qu'on s'y arrête pour elle-même.

Faisons le compte sans pathos. Une trentaine d'œuvres retrouvées sur environ cent cinquante connues. On n'évalue pas ce manque, on n'additionne pas les absences. On évalue ce qui est sur les toiles, et ce qui est là tient : l'obsession du blanc résolue, l'ombre colorée, la charpente de dessinatrice sous la touche libérée. La triade de Focillon est juste. Le cours, maintenant, quitte les noms isolés. Voici Pierre enfant, peint en 1878 à Rouen, un regard d'enfant tendre et tenu : il nous fait passer aux deux derniers fils, ceux qui traversent tout le mouvement. L'enfance d'abord, le corps ensuite. C'est par là que se referme l'impressionnisme.