1890 : l'arrêt sous contrainte prolongée

Regardez ce coin de jardin. Le vert n'y est jamais un seul vert : du jaune dans les hautes herbes du premier plan, du bleu dans l'ombre des feuillages, des éclats roses là où le soleil passe entre les branches. La touche est large, rapide, posée presque sans dessin dessous, tout le contraire de la main sévère qu'on lui avait apprise. En 1886, dans le jardin de Sèvres, Marie Bracquemond peint en pleine possession de sa couleur. Tenez bien cette image, parce que c'est de cette hauteur-là que va se faire l'arrêt. Pas une main qui faiblit, pas un talent qui s'épuise. Une main au sommet de ses moyens, qu'on va peu à peu réduire au silence.

La même année, elle accroche aux côtés des impressionnistes pour la dernière fois : la huitième et ultime exposition du groupe, celle où Seurat dévoile sa Grande Jatte. Elle y montre, entre autres, deux femmes penchées sur un jeu de jaquet, au bord d'un plan d'eau. La toile est ample, près de quatre-vingts centimètres de large. Les joueuses, la nappe claire, l'eau derrière elles : tout tient par une lumière franche et des taches de couleur posées côte à côte, sans contour appuyé. Rien là-dedans n'annonce une fin. C'est au contraire une peintre qui élargit ses moyens, qui ose le grand format et se mesure au groupe d'égale à égale.

On lui avait assigné très tôt le territoire des fleurs : la nature morte, le bouquet, ce qu'une femme avait le droit de peindre. Voyez ce qu'elle en tire. Des iris dans un vase, sujet mille fois traité, deviennent sous son pinceau une étude de violets et de bleus profonds, montés d'un cran depuis sa rencontre avec Gauguin. Les pétales ne sont pas dessinés puis remplis : ils sont faits de couleur directe, de petits coups chargés de pâte. Le genre le plus modeste, celui qu'on concédait aux femmes faute de mieux, elle le retourne en pur exercice de coloriste. La frontière qu'on lui avait tracée, ici, elle peint carrément par-dessus.

En 1887, une très petite toile, à peine trente centimètres de large : des crevettes. Une assiette, quelques bêtes grises et roses, rien d'autre. Mais approchez. Le gris des carapaces est fait de bleu, de mauve, de blanc rompu ; le rose tourne à l'orangé sous la lumière. C'est une leçon de matière sur un sujet de cuisine, le genre humble par excellence, celui qui ne valait rien dans la hiérarchie des académies. Et pourtant, tout son métier de coloriste est là, concentré dans ce petit format. À mesure que les années passent, ses sujets se resserrent : le jardin, la table, l'intérieur proche. Non par baisse d'ambition, mais parce que l'espace qu'on lui laisse rétrécit. Le monde tient désormais dans une assiette ; et dans cette assiette, elle met toute sa science de la couleur.

Dans cette même maison de Sèvres vit un autre peintre : Félix, son mari, graveur réputé, homme du noir et de l'eau-forte. Elle le peint vers 1886, debout près de sa presse, dans des tons sombres qui sont les siens à lui plus que les siens à elle. Le portrait est juste, solide, mais on sent qu'elle prête sa lumière à un royaume d'ombre. Deux manières cohabitent mal sous un même toit : sa couleur à elle, montée, libre ; et le noir de gravure d'un homme qui n'accroche guère la peinture de sa femme. La contrainte n'est pas une histoire qu'on raconte ; c'est ce frottement quotidien, prolongé, qu'on devine déjà dans ce face-à-face peint.

En 1890, elle peint encore le jardin. Une simple vue : l'allée, les massifs, la lumière qui tremble dans les feuilles. Mais regardez bien, la figure a disparu. Plus de robe blanche dans l'herbe, plus de goûter sur la terrasse, plus personne. Le motif demeure, intact, vibrant de couleur ; c'est le peintre qui commence à se retirer du tableau. On pourrait n'y voir qu'un paysage. On y lit, en transparence, le geste qui se relâche. Le jardin qui fut son atelier de plein air, son territoire maximal, elle le peint maintenant comme on regarde une pièce qu'on s'apprête à quitter, encore pleine de soleil, déjà silencieuse.

Et voici la dernière. Le Fils et la Sœur de l'artiste dans le jardin de Sèvres, 1890 : Pierre, son fils, et Louise, sa demi-sœur et modèle de toujours, installés sous les arbres. La composition est libre, décentrée, sans la moindre raideur : les deux figures à droite, et à gauche une large part laissée au jardin lui-même, à ses verts, ses ocres, ses bleus d'ombre dont elle se régale une dernière fois. La touche est ample, la lumière mouchetée du feuillage passe sur les visages et les vêtements, et l'on retrouve, intacte, cette science du blanc au soleil qui aura été toute sa vie. Rien n'y sent la fin ; c'est une belle toile claire, sûre d'elle. Sauf qu'après celle-ci, signée et datée, il n'y aura plus rien. Le point final n'est pas un déclin : c'est une porte qu'on referme alors que la pièce est encore en pleine lumière.

Que reste-t-il, alors ? Une trentaine de toiles seulement, sur la centaine et demie qu'elle aura faites. Marie Bracquemond ne s'est pas arrêtée faute de talent : on l'a effacée, écartée, recouverte ; jamais elle n'a été oubliée, on l'a tenue hors champ. La preuve tient dans une salle du musée d'Orsay, où sa Dame en blanc, sa grande robe blanche grandeur nature, est entrée en 2019, après être restée des décennies dans l'ombre d'une collection. La toile qu'on cachait autrefois aux visiteurs occupe aujourd'hui le mur d'un grand musée. Reste à la regarder pour ce qu'elle est, et non pour ce qu'un arrêt prématuré nous fait imaginer. C'est tout l'enjeu du dernier épisode : peser cette œuvre sans dette.