Félix, l'empêcheur domestique — et le japonisme qu'il contrôle

Pour comprendre ce qui se passe dans la peinture de Marie Bracquemond dans les années 1880, il faut entrer dans la maison de Sèvres. Le couple s'y est installé, à quelques kilomètres de Paris. Marie peint dans le jardin, avec la lumière du matin, les herbes folles, les enfants à portée de voix. Ce cadre de vie, elle le transforme en espace de recherche picturale. Mais ce même espace est aussi une clôture. Elle ne fréquente pas à sa guise les cafés où les peintres débattent de la couleur et de la touche. Son atelier, c'est ce jardin domestique. Et au centre de cet espace, il y a Félix.

Félix Bracquemond n'est pas un inconnu. C'est un graveur de premier plan, respecté dans tout le milieu de l'art parisien. Il a côtoyé Manet, Degas, Pissarro. Son autorité est réelle — pas d'une façon bourrue, mais d'une façon institutionnelle. Ses jugements circulent, ses goûts sont pris au sérieux. Et c'est précisément pour cela que son dénigrement constant des toiles de Marie est si efficace comme outil d'empêchement. Il ne dit pas : tu peins mal. Il dit, avec tout le poids de sa réputation : tu ne comprends pas ce que tu fais.

C'est Félix, justement, qui a joué un rôle décisif dans la découverte de l'art japonais en France. Autour de 1856, chez l'imprimeur Auguste Delâtre à Paris, il tombe sur un volume de la Manga d'Hokusai — ces carnets de dessins qui saisissent des gestes humains, des animaux, des paysages avec une économie de trait que rien en Europe n'anticipait vraiment. Il fait circuler le volume dans son cercle. Manet, Degas, d'autres y plongent les yeux. L'estampe japonaise — ses aplats, ses cadrages coupés, son absence d'ombre portée construite — va devenir l'une des matrices invisibles de ce qu'on appellera l'impressionnisme.

Félix, lui, traduit cet enthousiasme en commande concrète. À partir de 1866, il conçoit pour le marchand Eugène Rousseau ce qu'on appellera le Service Rousseau — des pièces de faïence décorées de crabes, de poissons, d'insectes, d'herbes des champs, directement issus des répertoires graphiques japonais. Le service est présenté à l'Exposition universelle de 1867 et suscite immédiatement l'admiration. C'est un succès qui installe Félix comme l'un des passeurs reconnus du japonisme en France. Il en est désormais le maître d'œuvre, l'expert autorisé.

Pendant ce temps, Marie peint. Et dans ses toiles des années 1880, on voit ce que Félix refuse de reconnaître. Regardons Sur la terrasse à Sèvres — trois femmes en robes claires dans un jardin baigné de lumière. La lumière filtrée par le feuillage tombe sur les tissus blancs et bleus et crée des taches de couleur qui ne cherchent pas l'exactitude : elles cherchent la vérité de la sensation. La composition n'est pas construite selon les règles académiques. L'espace monte, les corps sont posés dans la lumière comme des surfaces réfléchissantes. Ce tableau est d'une grande maturité.

Ce qu'on peut y lire aussi, c'est une réponse aux estampes japonaises — non pas en les copiant, mais en en assimilant la logique : l'herbe au premier plan qui monte haut dans le tableau sans perspective fuyante classique, la façon dont les formes tiennent par la couleur plutôt que par le dessin. Les mêmes stratégies visuelles qui font l'admiration des collectionneurs devant le Service Rousseau de Félix opèrent ici dans la peinture de Marie. Mais Félix ne le reconnaît pas ainsi. Il n'en crédite pas Marie. Le japonisme, dans la maison de Sèvres, lui appartient.

Ses critiques sont documentées par le témoignage du fils du couple, Loys Bracquemond, qui deviendra lui-même peintre. Félix contredisait Marie devant les élèves et les amis, intervenait sur ses toiles sans demander, l'accusait de s'attaquer à des sujets trop difficiles pour elle. Il aurait préféré qu'elle se cantonne aux fleurs, aux portraits de la famille proche, aux formats modestes. À chaque ambition nouvelle qu'elle formulait, il opposait une désapprobation qui rendait l'acte de peindre psychiquement de plus en plus coûteux.

Et pourtant, Marie expose. Avec les Impressionnistes en 1879, en 1880, et encore en 1886. Ses toiles sont remarquées — Pissarro l'estime, Berthe Morisot la considère. Elle fait partie du cercle restreint des femmes peintres impressionnistes avec Morisot et Mary Cassatt. Mais aux alentours de 1890, elle cesse pratiquement de peindre. La raison n'est pas le manque de talent — ses tableaux répondent d'eux-mêmes. La raison n'est pas non plus l'indifférence du milieu. L'empêchement est venu de l'intérieur de la maison.

Ce qui est perdu quand Marie Bracquemond pose ses pinceaux, ce sont des années de développement d'un regard singulier sur la lumière diffuse, sur des corps féminins qui n'existent pas pour être regardés mais existent pour eux-mêmes dans l'espace du tableau. Félix, lui, continue sa carrière. Il sera plus tard président de la Société nationale des beaux-arts. Son nom figure dans les histoires de l'art comme pionnier du japonisme. Marie Bracquemond en disparaît pendant des décennies. Ce n'est pas un oubli — c'est un effacement dont la mécanique a commencé dans le jardin de Sèvres, dans l'espace que Félix gouvernait.