Félix, l'empêcheur domestique, et le japonisme qu'il contrôle

On vient d'allumer la lampe. Sa lumière chaude tombe sur une nappe claire, sur deux visages penchés au-dessus de la table, et tout le reste de la pièce se referme dans une pénombre tiède. Nous sommes à Sèvres, en 1887, dans la maison des Bracquemond, et les invités du soir sont le peintre Alfred Sisley et sa compagne. Regardez comme Marie Bracquemond ne peint pas les objets, mais la lumière elle-même, ce rond d'or posé par le pétrole sur la table. C'est un nocturne, chose rare chez les impressionnistes qui couraient le plein soleil. Et même dans cette pénombre, pas de noir : les ombres se chargent de brun roux, de vert sourd, de bleu. La palette a monté, intensifiée depuis le passage de Gauguin l'année d'avant. Tenez cette toile en mémoire, car cette maison où l'on vient d'allumer la lampe abrite deux peintres et deux japonismes.

Elle a peint aussi le maître de maison. En 1886, elle fait le portrait de Félix Bracquemond dans son atelier, l'homme à son établi, au milieu de ses outils de graveur, dans la lumière grise du lieu où il travaille. L'ironie est tout entière dans ce tableau : elle le peint à son aise, en pleine possession de son domaine, lui qui cache les toiles de sa femme quand des visiteurs viennent, lui qui juge l'ambition de Marie une vanité incurable. Le territoire est partagé d'avance. À lui l'atelier de ville, la presse, le cuivre. À elle le jardin, derrière la maison, quand l'enfant et les obligations le permettent. Et pourtant c'est elle qui, ce jour-là, le regarde et le fixe sur la toile, avec la touche libre et la couleur d'une impressionniste, lui, l'homme du noir.

Car le japonisme de Félix, c'est d'abord du noir. Approchez de son eau-forte la plus célèbre, Le Haut d'un battant de porte, gravée vers le milieu du siècle et tirée en 1865. Des oiseaux morts et une chauve-souris cloués au sommet d'une porte de grange, les ailes ouvertes, le tout mordu dans le cuivre en lignes fines et serrées. Pas une couleur. Mais voyez le cadrage : la scène coupée par le haut, les corps jetés de biais, le vide qui respire autour, l'asymétrie franche. Cela, il l'a appris des estampes japonaises, et il en fait un chef-d'œuvre de pure ligne. Voilà le japonisme qu'il contrôle : linéaire, noir, signé, célébré dans tout Paris.

Le même Félix transporte ce japonisme dans la matière. Vers 1866, pour l'éditeur Eugène Rousseau, il dessine un service de faïence, le Service Rousseau, près de vingt-huit pièces. Regardez une assiette : un faisan ou un oiseau jeté hors du centre, une branche, un insecte posé de travers, des motifs découpés et disposés sans symétrie, chacun cerné d'un trait noir vif. Aucune pièce ne ressemble à l'autre. Il a prélevé ces formes dans les recueils d'estampes venus d'Edo. Présenté à l'Exposition universelle de 1867, le service triomphe et reste l'emblème du japonisme français. Le japonisme de Félix, c'est cela : des motifs qu'on attrape, qu'on place, qu'on possède, et bientôt qu'on vend, quand il dirigera l'atelier de porcelaine Haviland.

Mais d'où viennent ces oiseaux, ces branches, ces vagues ? D'un même puits. La légende veut que Félix ait découvert, vers 1856, un volume de la Manga de Hokusai servant de papier d'emballage à de la porcelaine, et qu'il ne l'ait plus jamais lâché. Ouvrez ce carnet : des milliers de figures griffonnées au fil des pages, des grues, des herbes, des lutteurs, une averse, une vague. Hokusai n'a pas dessiné des modèles à copier, il a dessiné une manière de voir, celle que nous avons apprise dès la première saison de ce cours : l'aplat, la coupe, l'asymétrie, le sujet ordinaire sans hiérarchie. Félix, lui, y prend une grue, une courbe, un motif. Il extrait des formes. Le reste, la façon de regarder, n'entre pas dans une assiette.

L'autre source du service portait un nom qu'on s'empressait d'effacer : Hiroshige, et ses estampes de fleurs et d'oiseaux. Regardez l'une de ces planches, un moineau posé sur une branche fleurie contre un ciel d'aplat, l'espace vide ménagé autour, le rameau tranché par le bord. Tout y est de cette grammaire que Paris a tant aimée. Et c'est ici que le tableau nous apprend quelque chose : Paris a pris les formes, le cadrage, l'aplat, et il a laissé les noms. Hokusai, Hiroshige, Utamaro sont devenus une influence, une matière première au service d'un art qu'on disait supérieur. Le japonisme que Félix maîtrise est une extraction. Mais la vraie leçon, celle qui apprend à voir, s'est échappée du cadre, et elle est allée jusqu'à la femme qui n'avait pas d'atelier.

Voyez ce qu'elle fait de ce qu'on lui concède. Ingres, son maître, avait assigné aux femmes les fleurs, les fruits, la nature morte, le bas de l'échelle des genres. Alors elle peint une nature morte, Les Crevettes, en 1887. Sur un rebord de pierre, un sachet de papier ouvert d'où glissent des crevettes roses, et tout près un beurrier de porcelaine blanche. Approchez : les roses, les gris perle, et ce blanc qui n'est jamais blanc, chargé de tout ce qui l'entoure, comme dans ses robes de plein soleil. Une franchise de matière digne de Manet. Elle prend le genre qu'on lui impose et le retourne en pure couleur, en pure peinture. La frontière est là, dans le sujet qu'on lui a laissé. Sa réponse est dans la pâte.

Et puis il y a le pinceau. La même année, elle peint son fils Pierre en train de peindre un bouquet de roses, en plein soleil. Format vertical, l'enfant à la table du jardin, les fleurs, et la couleur poussée à son sommet depuis Gauguin, vibrante, presque insolente. C'est une peinture de quelqu'un qui peint, le pinceau placé au cœur de la toile. Or, sous ce toit, ce pinceau-là, on le lui dispute. Félix cache ses toiles, traite son ambition de vanité. Elle, elle peint l'enfant tenant librement l'outil qu'elle doit, elle, défendre. Le japonisme que l'homme contrôle est sur ses cuivres et ses assiettes, en motifs qu'on signe. Celui qu'elle a gardé est ici, dans cette lumière, dans ce cadrage serré, dans cette liberté de l'œil. Dans cette maison, l'un possédait les motifs. Elle, elle avait gardé le regard.