Les trois expositions impressionnistes (1879, 1880, 1886)

Trois ombrelles claires, posées comme des disques de lumière dans le vert d'un jardin. C'est la première chose que voyait un Parisien devant Les Trois Grâces, en 1880. Trois jeunes femmes en plein air, debout, leurs ombrelles ouvertes au-dessus d'elles, et ces ronds pâles qui structurent toute la toile comme des aplats, des plages de couleur franche découpées dans le feuillage. Marie Bracquemond range ses figures presque en frise, les coupe par le bord, rapproche le point de vue. Ce qu'elle accroche au mur, ce n'est pas une scène racontée, c'est une composition de formes claires sur un fond mouvant. Voilà ce que le groupe impressionniste découvre d'elle quand elle entre, enfin, dans la lumière de ses propres expositions.

Elle y entre sur invitation. C'est Degas qui la fait venir, comme il a fait venir Cassatt. En 1879, à la quatrième exposition, sa contribution s'appuie encore largement sur son travail décoratif, les dessins et les modèles qu'elle fournit à la manufacture Haviland. La peintre de plein air, elle, se construit ailleurs, en privé, dans le jardin de Sèvres. Regardez Femme au jardin, de 1877 : sa demi-sœur Louise assise dans la verdure, la touche encore tenue, mais déjà la couleur qui monte et le motif pris sur le vif, dehors. C'est cette part-là, longtemps gardée à la maison, qui va bientôt passer devant le public. La quatrième exposition ouvre cette année-là avenue de l'Opéra, et elle y figure à côté de Degas, de Pissarro, de Cassatt arrivée l'année même. Pour une femme, accrocher sous son propre nom, à égalité, dans ce groupe d'hommes, n'allait pas de soi.

L'année décisive, c'est 1880, la cinquième exposition. Elle y présente trois toiles, dont sa grande robe blanche, accrochée sous le simple titre Portrait. Et là, les critiques la remarquent vraiment. Arthur d'Echerac parle d'un début magistral. Gustave Goetschy écrit qu'elle peint de façon ravissante. Philippe Burty salue l'aboutissement d'une étude sérieuse. Cette toile n'est pas perdue dans l'accrochage : elle s'impose. Pour une artiste qui n'avait montré jusque-là que des panneaux de faïence et des dessins de presse, c'est l'irruption d'une vraie peintre, reconnue comme l'une des forces de l'exposition, dans une saison que la presse, pourtant, recevait plutôt fraîchement.

Un critique, Armand Silvestre, ajoute un détail précieux. Il note que sa palette est plus claire encore que celle de Berthe Morisot. Tenez les deux côte à côte. Chez Morisot, dans une toile comme Jour d'été, de 1879, la touche se dénoue jusqu'au vertige, des griffes nerveuses, des coups posés et repris, une surface qui tremble et menace de se défaire. Bracquemond va vers la même clarté, le même éclat de plein air, mais sa main reste plus ferme. Sous la couleur, il y a toujours une charpente, un dessin qui tient les figures debout. C'est sa place exacte dans le groupe : aussi lumineuse que Morisot, mais bâtie, construite, jamais tout à fait abandonnée à l'esquisse.

L'autre voisine, c'est Mary Cassatt, qui débute elle aussi en 1879. Regardez la hardiesse de Cassatt dans Au théâtre, de 1878 : une spectatrice penchée à la rampe de sa loge, cadrée de près, presque agressée par le bord du tableau, et tout au fond, minuscule, un homme braqué sur elle avec ses jumelles. Cassatt coupe, rapproche, ose l'angle. Bracquemond pratique la même audace de cadrage, mais plus posément : ses figures tranchées par le bord, son point de vue ramené au ras des personnages. Trois femmes peintres exposent ainsi sous leur propre nom dans ce groupe d'hommes, et chacune apporte sa réponse au même problème, faire entrer la vie ordinaire dans le cadre sans la mettre en scène.

Puis vient 1886, la huitième et dernière exposition. Et le sol se dérobe sous l'impressionnisme. Sur le même mur que les anciens, un jeune homme accroche une toile immense, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, de Georges Seurat. Plus de virgule, plus de touche sentie à la main : des milliers de petits points de couleur pure, posés selon une méthode, presque une science, pour que l'œil du spectateur fasse lui-même le mélange à distance. La promenade au bord de l'eau s'y fige dans une géométrie immobile. La toile de Seurat déchire le groupe en deux, les anciens d'un côté, les jeunes scientifiques de la couleur de l'autre. À côté de cette nouveauté froide et calculée, la peinture de Bracquemond, chaude, tremblée, faite de la chair du pinceau, appartient déjà à une autre génération, celle de la main qui sent plutôt que de l'œil qui mesure.

Elle ne s'y présente pas diminuée, pourtant. Cette année-là, elle rencontre Gauguin, qui lui donne des conseils très concrets sur la préparation de ses toiles pour aviver les couleurs. Et sa peinture s'intensifie. Dans une toile comme Dans le jardin, de 1886, la touche s'élargit, la palette monte d'un cran, le plein air gagne en franchise et en force. C'est son sommet de coloriste, et c'est aussi sa dernière apparition publique. Elle quitte l'aventure des expositions au moment précis où celle-ci se transforme en autre chose, le pointillisme prenant le relais.

Trois expositions sur huit, donc, par invitation de Degas, et l'une des trois seules femmes à exposer sous son propre nom. L'historien Henri Focillon parlera plus tard d'une triade des grandes dames de l'impressionnisme, Morisot, Cassatt, Bracquemond. Pensez à ce qui a tenu si peu de temps sur ces murs : la robe blanche, les ombrelles en disques, les nappes de goûter baignées de soleil du Goûter, de 1880. Si peu, et si juste. Reste une question. Comment une peintre saluée dès 1880 comme un début magistral a-t-elle pu cesser d'exposer après 1886, et bientôt cesser de peindre ? La réponse n'est pas sur les murs des expositions. Elle est sous le toit de la maison de Sèvres, là où un autre Bracquemond, graveur célèbre, regardait ces toiles d'un tout autre œil.