Saison 21 · Marie Bracquemond : l'œuvre sous étau · Épisode 03
Approchez-vous de cette robe. De loin, c'est une grande tache blanche assise dans l'herbe, une jeune femme aux mains jointes sur les genoux, grandeur nature, près d'un mètre quatre-vingts de toile. Mais regardez de près : il n'y a pas un seul blanc pur. La robe est faite de bleus pâles, de gris de perle, de roses, et de verts que l'herbe lui renvoie par en dessous. Dans les plis d'ombre, du violet. C'est La Dame en blanc, peinte par Marie Bracquemond en 1880, aujourd'hui au musée d'Orsay. Son sujet n'est pas la femme : c'est le blanc au soleil, cette couleur qui n'existe pas vraiment et qui prend tout ce qui l'entoure. Et c'est, note l'historienne Tamar Garb, la dernière toile qu'elle ait peinte à l'ancienne, la charnière exacte où une dessinatrice classique bascule dans l'impressionnisme.
Pour comprendre d'où vient cette robe, reculons de trois ans. Femme au jardin, 1877 : sa demi-sœur Louise, debout dans la verdure, dans une lumière encore retenue. La touche n'est pas tout à fait dénouée, on sent dessous la ligne, le contour sûr, la discipline apprise au Louvre. Mais l'essentiel est là : elle a quitté l'atelier, elle peint dehors, sur le motif, dans son propre jardin de Sèvres. Ce jardin n'est pas un décor choisi. C'est le seul territoire qu'on lui laisse, pas d'atelier en ville, pas de modèle professionnel, peu de temps une fois la maison tenue. Et c'est précisément là, entre deux obligations, contre le mur du potager, que va naître l'une des plus belles études de blanc du siècle.
Voyez maintenant ces pots de fleurs alignés sur la terrasse. Les fleurs, justement : c'est le genre qu'on assignait aux femmes peintres. Ingres, son maître, leur ouvrait la copie, les bouquets, la nature morte, et leur fermait le reste. Bracquemond prend ce sujet permis et le sort dehors. Ces géraniums ne sont plus une nature morte d'atelier, léchée sous une lumière fixe : ils vibrent, leurs rouges s'éteignent et se rallument au passage d'un nuage, leurs feuilles portent des ombres bleues. Elle a pris le coin de jardin qu'on lui désignait et elle en a fait un laboratoire de plein air. Le genre est resté permis ; la peinture, elle, est passée de l'autre côté.
La grande démonstration, c'est Sur la terrasse à Sèvres, la version conservée au Petit Palais de Genève. Trois figures alignées en frise sur la véranda : une femme de face à gauche, un homme assis au centre, où l'on reconnaît le peintre Fantin-Latour, une autre femme de profil à droite. Le cadrage est franc, presque photographique, coupé net par les bords, avec un premier plan fleuri qui barre l'espace comme dans une estampe. Regardez bien les deux femmes : c'est la même, Louise, qui a posé pour les deux. Faute de modèles, Bracquemond la démultiplie, la fait tourner dans le cadre. Et partout, les robes claires captent le plein soleil et le renvoient en touches roses et bleutées.
Resserrons le cadre avec Le Goûter, daté lui aussi de 1880, au Petit Palais de Paris. Ici, plus de frise : un seul visage, Louise de profil, penchée sur sa tasse, sous la lumière tachetée qui tombe à travers les feuilles. La nappe blanche est le vrai sujet du tableau. Approchez : elle n'est blanche nulle part. Là où le soleil la frappe, elle vire au jaune crémeux ; dans le repli d'ombre, au bleu et au mauve. La manchette du poignet fait de même. C'est le problème impressionniste par excellence, l'ombre qui n'est pas grise mais colorée, résolu sur le tissu le plus banal qui soit, une nappe de goûter un après-midi d'été.
Ce que fait Bracquemond avec une robe et une nappe, un autre le fait au même moment avec de la neige. Souvenez-vous de La Pie de Claude Monet, peinte vers 1869, à Orsay elle aussi. Une étendue de neige fraîche au soleil, une seule pie noire sur une barrière, et cette neige n'est pas blanche : elle est bleue dans les ombres, dorée sous la lumière rasante. C'est l'un des premiers grands emplois de l'ombre colorée dans la peinture française. Mettez les deux toiles côte à côte et vous comprenez que Bracquemond ne suit pas une mode : elle travaille, sur le sujet le plus exigeant, exactement la question qui définit le mouvement. Le blanc et la neige tendent le même piège, et elle le déjoue avec la même intelligence de la couleur.
Comparez encore, mais cette fois pour mesurer un écart. En 1862, l'Américain Whistler peignait sa Symphonie en blanc numéro un, la Fille en blanc, aujourd'hui à la National Gallery de Washington : une femme en robe blanche, debout sur une fourrure claire, devant un rideau pâle. Un blanc magnifique, mais un blanc d'atelier, voulu, presque abstrait, un blanc qui se referme sur lui-même et ne doit rien au dehors. Le blanc de Bracquemond est l'inverse : il est ouvert, poreux, il prend la couleur de l'herbe, du ciel, des feuilles. Là où Whistler compose une harmonie en chambre close, elle laisse le plein air écrire la robe à sa place. Deux manières de peindre le blanc, et la sienne est tout entière du côté de la lumière vraie.
Revenons à celle sans qui rien de tout cela n'existerait. Voici Louise, la demi-sœur, dans un portrait de 1877. C'est elle, presque toujours elle : la dame dans l'herbe, les deux femmes de la terrasse, la liseuse du goûter. Faute de pouvoir engager des modèles, Bracquemond peint la seule personne disponible, celle de la maison. On pourrait n'y voir qu'une contrainte ; c'est aussi une intimité. Elle connaît ce visage, cette posture, la façon dont la lumière s'y pose, et cette familiarité donne à ses figures une présence calme, sans pose mondaine. Le manque de modèles s'est retourné en une étude patiente, reprise toile après toile, d'un seul corps dans un seul jardin.
Et puis il y a cette vue, prise des hauteurs de Sèvres : au loin, dans la brume claire, Paris. C'est peut-être l'image la plus juste de cette saison. Depuis le jardin qu'on lui concède, Marie Bracquemond regarde et peint la ville où elle ne travaillera jamais à l'atelier, la ville des Salons et des marchands. Son territoire tient dans ce cadre : une terrasse, un carré d'herbe, l'horizon par-dessus le mur. Mais ce qu'elle en tire, ce blanc construit en bleus et en roses, ces ombres colorées, cette charpente de dessinatrice sous la touche libre, n'a rien d'étroit. Restait à savoir si Paris, justement, regarderait en retour. En 1879, puis en 1880, elle a décroché ces toiles du jardin pour les porter au cœur des expositions impressionnistes. C'est là que nous irons.