1869 : le contrat de mariage comme contrat professionnel

Regardez ce mur de céramique. Sept femmes drapées s'y déploient en grandeur réelle, l'une tenant un compas, l'autre un pinceau, une autre un ciseau de sculpteur, sur un fond d'or et de bleu cuit. Ce sont Les Muses des arts, un immense panneau de faïence peint par Marie Bracquemond pour le stand de la manufacture Haviland à l'Exposition universelle de 1878. La couleur, ici, n'est pas posée puis séchée : elle est passée au four, vitrifiée, fixée dans l'émail. Le rouge est un rouge de cuisson, le bleu un bleu d'oxyde. C'est le plus grand objet qu'elle ait jamais fabriqué, le plus ambitieux, le plus public. Et c'est aussi le seul format monumental qu'on lui ait laissé peindre. Le panneau a disparu depuis ; il ne nous reste qu'une photographie et quelques dessins. Mais retenez cette échelle, et retenez ce mot : manufacture. Tout l'épisode tient entre ces deux choses.

Passons aux objets de tous les jours. Voici une assiette du service Fleurs et rubans, sortie des ateliers Haviland d'Auteuil que Félix Bracquemond dirige comme directeur artistique. Sur le blanc nu de la porcelaine, des fleurs et des rubans posés en zones franches, sans modelé, sans ombre portée. La couleur n'enveloppe pas un volume : elle occupe une surface, nette, cernée, et c'est le blanc du fond qui fait toute la lumière. Peindre sur l'émail oblige à cela. On ne peut pas fondre, on ne peut pas glacer comme à l'huile ; on dépose un aplat et le feu le fige. Sans le savoir, ce métier de la couleur en plages claires est une école. C'est exactement le geste que l'impressionnisme demandera bientôt : la couleur comme surface de lumière, et non comme drapé d'ombre.

Voici maintenant la pièce qui dit le mieux le mariage. Une assiette du service Rousseau, dessiné par Félix dès 1866 : des oiseaux, des poissons, une branche, empruntés aux estampes japonaises, gravés à l'eau-forte par lui, puis reportés sur la faïence et coloriés à l'atelier d'après ses instructions. Regardez le partage des tâches inscrit dans l'objet. Lui trace, lui décide, lui signe. D'autres mains posent la couleur. Quand Marie épouse Félix le cinq août 1869, elle n'entre pas seulement dans un foyer : elle entre dans une entreprise. Le contrat de mariage est aussi un contrat de travail. Elle devient une exécutante de premier rang dans la maison d'un homme célèbre, et l'on attend d'elle qu'elle serve un programme décoratif, pas qu'elle invente le sien.

Approchez-vous d'un petit plat à la marguerite. Une seule fleur, blanche, ouverte au centre, son cœur jaune, ses pétales tirés sur le fond clair. Rien de plus. Mais voyez comme la couleur est une chose plate, posée, qui tient par le contour et par le voisinage des tons, pas par un dégradé savant. C'est le paradoxe de ces années : la contrainte la forme. La discipline de l'émail, la couleur en zones, le blanc qui porte tout, lui apprennent par avance ce que le plein air lui confirmera dans dix ans, dans le jardin de Sèvres. L'atelier de céramique est une salle d'attente de l'impressionnisme, et personne autour d'elle ne s'en doute.

Pour mesurer la maison, il faut voir l'art propre du mari. Voici une eau-forte de Félix, Le Haut d'un battant de porte : trois oiseaux morts cloués au bois, rendus au trait noir, sec, d'une précision d'orfèvre. C'est cela, son territoire : la ligne gravée, le noir, la morsure de l'acide. Pas de couleur, ou si peu. Dans ce foyer, il y a donc une hiérarchie des matières : à lui le dessin et le noir, qui font le nom et la gloire ; la couleur, elle, se pose au four ou se laisse aux autres. Cette répartition n'a l'air de rien sur une planche d'oiseaux. Elle va peser, des années durant, sur celle qui voudra justement faire de la couleur son métier.

Et pourtant sa main perce. Voici l'un des dessins préparatoires des Muses, conservé aujourd'hui au musée d'Orsay. Le contour est ferme, l'attache du bras juste, le drapé construit avant d'être peint. C'est l'ossature d'Ingres, la charpente sûre que sa première formation lui a donnée, mise ici au service d'un décor de manufacture. Voyez l'ironie tranquille du sort : du grand panneau, c'est ce dessin qui survit, pas la peinture qu'elle aurait voulu faire pour elle-même. Ce qui reste, c'est la trace de la dessinatrice qu'on a bien voulu former, derrière la coloriste qu'on a employée.

La vie de famille, elle, entre dans la peinture par la plus petite porte. Pierre, son fils unique, naît en 1870 ; le voici enfant, vers 1878, dans un portrait tenu mais déjà détendu. Il est le modèle le plus proche, le plus libre, le plus gratuit : il est là, à portée de chevalet, quand les modèles professionnels et les ateliers de ville lui restent fermés. Regardez comme la touche, sur la joue et le col, commence à se desserrer, comme le modelé lisse de la porcelaine cède un peu de terrain à une matière plus respirée. Le sujet est domestique parce que le territoire est domestique. Mais le métier, lui, bouge déjà.

Et puis, un jour de 1877, elle sort dans le jardin. Voici Femme au jardin, sa demi-sœur Louise Quivoron assise sur une chaise, la traîne de sa robe blanche débordant vers nous, les mains posées sur le dossier, les doigts affinés en pointes, purs Ingres encore. La touche reste sage, la construction reste serrée. Mais la lumière, là, est celle du dehors, vraie, et le blanc de la robe commence à se charger de tout ce qui l'entoure. C'est sa première sortie en plein air, contemporaine du mariage et de la céramique, peinte entre deux obligations. Tenez bien cette robe blanche dans l'herbe. Dans trois ans, au même endroit ou presque, elle deviendra la plus grande robe blanche de l'impressionnisme. La manufacture l'occupe encore ; le jardin, lui, vient de s'ouvrir.