Ingres pose la frontière (vers 1857)

En 1857, Jean-Auguste-Dominique Ingres a soixante-dix-sept ans. Il est l'institution. Directeur de la Villa Médicis pendant des années, membre de l'Académie des beaux-arts, professeur adulé et redouté, il incarne à lui seul le goût officiel de la peinture française. Regardons son portrait de monsieur Bertin, peint vingt-cinq ans plus tôt : ce bourgeois massif aux mains écartées sur les cuisses, au regard qui ne cède rien. Ingres ne peint pas que des corps ; il peint des pouvoirs. Et en 1857, c'est lui qui détient le droit de dire ce qu'est la peinture, et qui peut la faire.

La même année ou presque, Ingres a fini d'exposer La Source au Salon de 1856. Commencée des décennies plus tôt, cette toile représente une jeune femme nue de face qui porte une amphore d'où coule l'eau. Le corps est idéal, poli, sans aspérité. Regardons la toile dans son entier : cent soixante-trois centimètres de hauteur, le corps occupe presque tout le format vertical. Ce n'est pas une femme ; c'est une allégorie, un principe, une Idée au sens platonicien. La modèle réelle est effacée au profit d'une catégorie abstraite.

Attardons-nous sur le visage dans La Source. Les yeux sont baissés ou absents, la bouche fermée, l'expression neutralisée. La figure ne regarde pas le spectateur : elle est regardée. C'est la structure fondamentale du tableau académique : un regard masculin posé sur un corps féminin anonymisé. Ingres ne l'a pas inventée ; il l'a portée à sa perfection technique la plus achevée. Et c'est cette perfection qui fait autorité sur tout ce qui vient après elle.

En 1857, l'École nationale des beaux-arts de Paris est fermée aux femmes. Simplement fermée. Elles n'y entreront pas avant 1897, quarante ans plus tard. Pour se former, une jeune fille talentueuse a deux options : les académies privées payantes, souvent de second rang, ou la bienveillance d'un maître acceptant de lui ouvrir son atelier. Marie, qui a dix-sept ans, entre dans l'atelier d'Ingres. C'est une grâce exceptionnelle et une dépendance totale. Sa formation tient à la volonté d'un seul homme, dans un espace que cet homme contrôle.

Elle s'appelle encore Marie-Anne Quivoron. Elle ne prendra le nom de Bracquemond qu'en 1869, quand elle épousera le graveur Félix. Ses autoportraits, rares, montrent un visage volontaire, un regard direct, un refus d'être regardée sans regarder en retour. Ce n'est pas l'attitude de quelqu'un qui doute. Elle soumet des œuvres au Salon dès ces années-là. Ce qu'Ingres voit dans ses travaux, c'est un talent qui ne s'excuse pas. C'est précisément ce qui le préoccupe.

La scène se produit vers 1857 dans l'atelier. Ingres examine les travaux de la jeune Marie. Il reconnaît le talent, c'est attesté. Et il lui dit, en substance, qu'il redoute pour elle les conséquences de ce talent. C'est une frontière tracée avec la plus grande politesse. Le sous-texte est clair : une femme qui pousse trop loin ses ambitions picturales se heurtera à des obstacles qu'aucun maître ne pourra écarter. Regardons La Vierge à l'hostie d'Ingres : le type même du sujet qu'il juge praticable pour une femme peintre. La dévotion, le recueillement, la sainteté. Rien qui déborde.

La peinture académique obéit à une hiérarchie stricte. Au sommet : la peinture d'histoire, les grandes scènes mythologiques, les nus de grand format. En bas : les natures mortes, les fleurs, les sujets décoratifs. Ce classement n'est pas esthétique : il est politique. La peinture d'histoire exige l'accès au modèle nu masculin et féminin, des études anatomiques, un grand atelier. Les femmes, exclues de l'École, n'ont pas accès à ces conditions. Regardons Jupiter et Thétis d'Ingres : la déesse qui supplie le père des dieux, le corps féminin soumis au pouvoir masculin dans le sujet même. Ce territoire est déclaré interdit.

Il faut nommer ici ce que l'histoire écrase souvent. Victorine Meurent, qui sera le modèle de Manet pour Olympia, est elle-même peintre. Elle sera reçue au Salon de 1876, l'année où Manet est refusé. Regardons Olympia, peinte en 1863 : une femme allongée qui fixe le spectateur sans ciller, sans baisser les yeux, sans se plier à l'effacement de La Source. Le regard de Victorine traverse la toile et pose une question que le cadre institutionnel refuse d'entendre. Le terme modèle cache une peintre que le système a décidé de ne pas voir.

Marie Bracquemond continue malgré tout. Elle expose au Salon dans les années 1860, obtient des mentions. Mais l'étau se resserre. Elle épouse Félix en 1869 ; il est lui-même reconnu, graveur respecté, et il ne cachera pas longtemps ses réserves sur le travail de sa femme. La frontière posée par Ingres ne disparaît pas avec lui : elle est relayée, institutionnalisée, répétée par chaque figure d'autorité masculine dans sa vie. Dans ses portraits de cette période, le format est contenu, le sujet sage, la peinture d'une femme à qui on a appris l'autocensure.

Pourtant quelque chose résiste. Vers 1880, Marie Bracquemond peint Sur la terrasse à Sèvres, une toile d'une luminosité extraordinaire, couleurs tranchées, lumière d'été, liberté stylistique que ses contemporains masculins ne lui reconnaissent pas encore assez. C'est cette lumière que cette saison va suivre. Non pas pour ignorer les contraintes, mais pour les voir en plein jour, au même titre que les nappes blanches et les robes claires. La frontière posée par Ingres en 1857 n'a pas empêché Marie Bracquemond de peindre. Elle a seulement organisé le prix qu'il lui en coûterait.