Ingres pose la frontière (vers 1857)

Un visage de femme nous regarde, posé, sans coquetterie. C'est Marie Bracquemond qui se peint elle-même, en 1870, pour le musée de Rouen. Approchez : la joue est modelée par passages doux, le contour de la mâchoire est net, le ruban sombre au cou tient en une seule ligne sûre. Rien ne tremble. La palette est sobre, des bruns, un blanc retenu, une lumière d'atelier. Ce n'est pas encore la coloriste éclatante des années de Sèvres ; c'est une dessinatrice accomplie qui sait poser une forme et la faire tenir. Cette ossature-là, cette discipline du trait, elle ne la lâchera jamais tout à fait. Pour comprendre d'où elle vient, il faut remonter à l'homme qui, vers ses dix-sept ans, lui a montré la règle et la limite.

Cet homme, c'est Jean-Auguste-Dominique Ingres. Regardez sa Grande Odalisque, peinte en 1814, au Louvre : une femme nue allongée, vue de dos, dont l'échine s'étire en une courbe impossible. On a compté les vertèbres en trop. Mais Ingres se moque de l'anatomie : ce qui compte, c'est la ligne, ce long ruban du dos qui coule du cou à la hanche, lisse comme un galet. La couleur sert le dessin, jamais l'inverse. La peau n'a pas un grain, pas une touche visible ; la surface est un émail. Voilà le credo académique que Marie reçoit en héritage : d'abord la ligne, ensuite, peut-être, la couleur. Le pinceau doit s'effacer ; on ne voit que le contour.

Ce culte de la ligne, Ingres le pousse à sa pointe dans ses portraits dessinés. Voyez celui du violoniste Paganini, tracé à la mine de plomb en 1819 : tout le visage, le frac, les mains sont rendus d'un seul fil de graphite, sans ombre appuyée, d'une justesse qui semble sans effort. C'est l'école que suit Marie. Aux femmes, on n'ouvre pleinement qu'une porte, celle de la copie. On les laisse s'asseoir au Louvre, devant les maîtres, et reproduire — la ligne, le modelé, la patience. Marie y excelle si tôt qu'elle est reçue au Salon presque enfant, et que la cour de l'impératrice Eugénie lui passe commande. Mais cette excellence a un prix : elle s'exerce dans le seul couloir qu'on lui concède.

Quand Marie entre dans l'orbite d'Ingres, vers 1857, le maître achève une de ses plus belles toiles, le portrait de Madame Moitessier assise, aujourd'hui à Londres. La dame en robe à fleurs y est d'une perfection glacée, le bras rond, un doigt posé contre la tempe, le reflet du miroir derrière elle calculé au millimètre. Pas une hésitation, pas une matière apparente. C'est superbe et c'est verrouillé. Or Ingres, dit-on, doutait du courage d'une femme devant la peinture ; il leur assignait les fleurs, les fruits, la nature morte, la copie. Le grand sujet, l'histoire, le nu d'après le modèle vivant, restait fermé. La sévérité du maître n'était pas un défaut d'estime : c'était une frontière, tracée à la règle.

Cette frontière, une toile la rend visible mieux qu'un long discours. La Source, qu'Ingres achève lui aussi en 1856 et qu'on voit aujourd'hui à Orsay : une jeune femme nue, debout, versant l'eau d'une cruche, le corps d'une pureté de statue. Pour peindre cela, il faut avoir étudié le nu d'après le modèle vivant, dans l'atelier, à l'École des Beaux-Arts. Cette École-là est restée fermée aux femmes jusqu'en 1897. Une peintre comme Marie n'avait pas le droit d'apprendre le corps de cette façon. On lui laissait la fleur et la copie ; on lui retirait l'académie. La ligne magnifique de Marie n'est donc pas qu'un don : c'est la trace, dans sa main, de la seule discipline qu'on ait pleinement ouverte devant elle.

Et pourtant, regardez ce qu'elle fait de cette contrainte une fois dehors. En 1877, dans Femme au jardin, elle installe sa demi-sœur Louise parmi la verdure, en plein air. La touche commence à se dénouer, la lumière entre, le vert respire, les feuillages sont posés par petites virgules qui accrochent le jour — mais la figure, elle, tient debout par-dessous, charpentée comme un dessin d'Ingres. Le visage est construit, l'épaule a son aplomb, la silhouette ne se dissout pas dans la tache comme elle le ferait chez un Monet du même moment. C'est exactement là que se joue son cas : la couleur se libère sans que le dessin lâche. L'académie qu'on lui a imposée devient l'ossature secrète de sa peinture moderne. Ce que la frontière lui a coûté en liberté, elle le récupère en solidité.

L'année suivante, en 1878, elle peint son fils Pierre, enfant, pour ce même musée de Rouen qui garde son autoportrait. La facture s'est encore assouplie, la matière est plus tendre, mais suivez le bord du visage, la rondeur de la joue, la fermeté du regard : le contour est toujours là, discret, qui empêche la tendresse de tourner à la mièvrerie. Beaucoup de peintres de son temps n'ont jamais eu ce métier-là, ce dessin sous la couleur. Elle, on le lui a donné de force, et elle s'en sert. Le pont est en train de se construire, sous nos yeux, entre la dessinatrice de 1870 et la coloriste qui vient.

Gardons une promesse pour la fin. En 1880, Marie Bracquemond peindra une grande robe blanche, grandeur nature, qui entrera bien plus tard au musée d'Orsay : La Dame en blanc. Nous ne l'ouvrirons pas aujourd'hui — tenez cette robe en réserve. Sachez seulement, en la regardant de loin, que sous ces blancs qui captent le ciel, il y a encore et toujours la ligne d'Ingres, la charpente apprise au Louvre, le contour qui ne tremble pas. La frontière qu'on lui a posée à dix-sept ans est devenue le squelette de son chef-d'œuvre. C'est cette robe, et la lumière qui la travaille, que nous regarderons de près très bientôt.