Mai 1883 : le corps empêché

Un verre de cristal, trois roses pâles qui s'inclinent, un peu d'eau où la lumière se casse. C'est une des dernières choses qu'Eva Gonzalès ait peintes, vers 1880, 1882 : Roses dans un verre. Regardez comme la fleur n'est pas dessinée mais posée, en touches larges, crème et rose sourd, sur un fond brun qui la fait monter. Le verre n'a presque pas de contour : il tient par un reflet, par la transparence de l'eau verdie. Rien d'inachevé là-dedans. C'est une toile finie, tenue, d'une peintre au sommet de son métier. Et c'est par là qu'il faut entrer dans ce dernier épisode : non par ce qui a été interrompu, mais par ce qui existe, posé sur la toile, et qui se suffit.

En 1879, l'année où le Salon acclame enfin sa grande loge, Gonzalès peint La Toilette : une femme à sa table, dans la lumière du matin, parmi les blancs et les chairs claires. La palette s'est éclaircie depuis les noirs profonds du début. Les ombres ne sont plus brunes ; elles passent au bleu, au gris perle, au rose éteint. La touche reste fondue, sans éclat, comme un souffle posé sur la toile. L'œuvre est aujourd'hui en mains privées, on la connaît surtout par reproduction, car le catalogue de son travail est encore en train de se refaire. Mais ce qu'on y voit suffit à dire une chose : à trente ans, sa peinture a trouvé son climat, cette intimité feutrée qui n'appartient qu'à elle.

L'année suivante, en 1880, elle pousse une porte qu'elle n'avait qu'entrouverte : le plein air. La Lecture dans la forêt montre des figures lisant sous les arbres, et toute la toile vibre d'une lumière filtrée par les feuillages, ces taches mobiles d'or et de vert qui tombent sur une robe, sur une page. C'est, de toute son œuvre, le moment où elle approche le plus près de Monet, de Renoir : la lumière qui bouge, la touche qui croque l'instant. Et pourtant elle n'a jamais accroché une seule toile aux huit expositions du groupe. Elle reste au Salon, par choix. La peinture impressionniste, ici, elle la fait sans en porter l'étendard.

Revenons au pastel, qui aura été sa langue la plus personnelle. En 1882, un an avant sa mort, elle exécute L'Espagnole, qu'on appelle aussi le Portrait de la modiste : une femme sur un fond gris sourd, mantille et carnation enlevées au bâton de couleur. Approchez : la matière est sèche, veloutée, montée en hachures fines qui laissent respirer le grain du support. Pas d'empâtement, pas de brillance, mais une lumière qui semble venir de la poudre même du pastel. À une époque où ce médium passe pour mineur, gracieux, bon pour les dames, elle en fait un instrument de plein exercice, aussi sûr qu'une huile. C'est l'une de ses toutes dernières œuvres, et la main n'y tremble pas.

La même assurance habite La Mariée, un pastel de 1879 où sa sœur Jeanne pose en blanc. Le défi du blanc sur blanc, elle ne le résout pas par le contraste mais par la nuance : le voile, la robe, la peau ne se distinguent que par de minuscules variations de bleu froid et de beige chaud. Tout est dans l'écart le plus ténu. 1879, c'est aussi l'année où Gonzalès elle-même épouse le graveur Henri Guérard, l'aquafortiste de l'atelier de Manet. La peintre qui regarde sa sœur en mariée se marie au même moment. Et c'est ce mariage, quatre ans plus tard, qui pèsera dans ce qui l'emporte.

Vers ces mêmes années, un autre pastel, rehaussé de fusain : La Lecture au jardin, une femme au chapeau rouge, un livre. Voyez ce rouge : une seule note vive, presque insolente, posée au milieu des verts éteints et des gris du jardin, et qui suffit à tenir toute la composition. C'est un geste de coloriste accompli, qui sait qu'une touche juste vaut mieux que dix. Le fusain donne au pastel une assise, une ossature sombre sous la poudre. On est loin du portrait mondain léché qu'on lui avait appris chez Chaplin : la peinture s'est dépouillée, elle va à l'essentiel, elle ose le vide autour d'une figure et d'un accent.

À Minneapolis, un autre vase de roses dit la même maîtrise tranquille : une masse de fleurs blanches et rouges dans un vase opaque, cette fois, sans le jeu de transparence du cristal ; la couleur prend en pâte, plus dense, plus charnue. Eva Gonzalès peint ces fleurs au seuil de la trentaine passée. Le 6 mai 1883, elle meurt, à trente-quatre ans, d'une phlébite puerpérale, une embolie survenue après la naissance de son fils, Jean-Raymond, quelques jours plus tôt. Six jours seulement après Manet, son maître. Le corps d'une femme empêché là même où il donnait la vie. On a longtemps regardé cette mort, et plaint la carrière qu'elle a tranchée. Mais ces roses-là sont finies, signées, accrochées : ce n'est pas une promesse, c'est une œuvre.

Et le bilan, le vrai, tient dans la toile par laquelle on aurait pu commencer : Une loge aux Italiens. Refusée par le jury en 1874, trop de vigueur, disait-on, une vigueur que l'on jugeait masculine, la même toile est acclamée au Salon de 1879, par Zola, par Huysmans. Cinq ans pour que l'œil officiel rattrape la peinture. Au début de 1885, deux ans après sa mort, une rétrospective réunit près de quatre-vingt-dix de ses œuvres. Et aujourd'hui un catalogue raisonné se construit, pièce à pièce : son corpus n'est pas clos, il est en train d'être reconnu. Voilà ce qu'on retient d'Eva Gonzalès. Non une carrière interrompue, mais une centaine d'œuvres tenues, le noir de Manet retourné en lumière, le pastel hissé au rang d'art majeur. On ne la mesure pas à ce qui manque. On la regarde à ce qu'elle a peint.