Saison 20 · Eva Gonzalès : ce que le cadre ne montre pas · Épisode 06
Un drap blanc, une chemise blanche, des oreillers blancs, et au cœur de tout ce blanc, un visage qui s'éveille. Le Réveil, peint en 1876, conservé à la Kunsthalle de Brême, relève un défi que peu de peintres osent affronter : faire vibrer le blanc sur le blanc. Une jeune femme est allongée dans un lit, les paupières à peine soulevées, la main encore lourde de sommeil. Tout autour, le linge, la chemise, le guéridon ne forment qu'une seule grande nappe claire. Et pourtant rien n'est plat : Gonzalès module ce blanc de bleus pâles, de beiges, de roses d'ombre, comme un musicien tient une seule note en la faisant trembler. Pas de noir pour creuser, pas de contraste facile. Seuls la peau claire et la chevelure sombre tranchent. La dormeuse, c'est sa sœur cadette, Jeanne.
Restons dans la chambre, mais reculons de quelques années. La Psyché, c'est le nom de ce grand miroir sur pied où l'on se voit en entier, et c'est le titre d'une petite toile peinte vers 1869, retrouvée et acquise par la National Gallery de Londres en 2024 — la première Gonzalès à entrer dans ce musée, après plus de soixante-dix ans passés loin de tout regard. Devant la glace, encore, Jeanne. Le miroir la dédouble : on voit sa silhouette et, dans le verre, l'amorce de son reflet. La lumière d'intérieur glisse sur la robe sombre, sur le cadre, sur le mur presque nu. Tout est suspendu, tenu dans une demi-clarté. On comprend, à regarder cette toile précoce, que la chambre fut très tôt le théâtre de Gonzalès, et sa sœur, très tôt, sa figure de prédilection.
Ouvrons à présent la fenêtre. Dans La Fenêtre, vers 1865-1870, aujourd'hui au musée de Denver, deux fillettes sont assises sur le balcon d'un appartement, sans doute parisien ; l'une, à gauche, penchée sur un livre, étudie. Ici la touche se délie, la palette s'adoucit, et Gonzalès peint comme ses camarades impressionnistes : par taches, par effleurements. Ce qui l'intéresse, c'est le seuil, cette frontière où la lumière tamisée de la pièce rencontre celle, plus crue, du dehors. La rambarde coupe le tableau, le store filtre le jour. Les modèles, là encore, sont des proches : pour une femme de ce temps, on ne fait pas venir un modèle d'atelier dans son salon, on peint sa sœur, ses nièces, les siens. La contrainte devient le sujet : l'intimité.
Approchez-vous du pastel. Le Bouquet de violettes, vers 1877, au Metropolitan de New York, tient dans la paume : un visage presque de profil, une robe soyeuse qui semble bruisser, un nœud de violettes. Le grain sec de la craie, les transitions feutrées, une harmonie sourde de gris et de mauves : c'est une autre modernité que celle du plein air, intérieure, chuchotée. Et le modèle, encore, c'est Jeanne. Mais il faut le dire ici, car cela change ce qu'on voit : Jeanne n'était pas seulement posée, elle peignait. Dans ces années 1870, la facture des deux sœurs est si proche qu'une œuvre de Jeanne a longtemps porté la signature d'Eva. Plus tard, Jeanne exposera sous son nom, de 1892 à 1894, et jusqu'à Bruxelles avec le groupe des Vingt. Alors cette femme à sa toilette n'est pas un corps offert : c'est une peintre regardée par une peintre. Une complicité.
Une demoiselle d'honneur, pastel de 1879, conservé au musée Getty. L'année est celle du triomphe : Une loge aux Italiens, refusée cinq ans plus tôt, est enfin acclamée au Salon. Mais ici, pas d'éclat — une jeune femme parée, saisie dans des blancs crémeux et des roses éteints, le regard ailleurs. Gonzalès y montre, sans le proclamer, que le pastel n'a rien d'un médium mineur : la craie y atteint la densité de l'huile, la lumière s'y dépose en poudre, le velouté tient lieu de vernis. La robe claire se détache à peine d'un fond clair, et c'est là tout le travail : faire exister une forme par la seule nuance, sans la cerner d'un trait dur. La maturité de Gonzalès, c'est cette confiance dans la couleur ténue.
Sortons enfin pour de bon. Nounou avec enfant, peint à Dieppe en 1877 et exposé au Salon de 1878, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington, montre une nourrice et une fillette sur un banc de parc, une ombrelle tombée à terre. La touche se fait rapide, vive, elle croque la lumière d'été qui passe entre les feuilles. C'est une autre Gonzalès : celle qui ferme la chambre et respire l'air libre, le temps d'un séjour au bord de la mer. On y devine un salut discret au Chemin de fer de Manet — une femme, un enfant, une grille, un hors-champ qui appelle l'ailleurs. La critique d'alors hésita sur le modelé de la nourrice ; nous, nous retenons la fraîcheur du vert et la vitesse du pinceau.
Et puis il y a les fleurs. Un vase de roses, peint au début des années 1870, au Minneapolis Institute of Art, est un pur exercice de coloriste : des roses blanches et rose pâle, posées dans la pénombre, où la lumière vient se coucher pétale à pétale. Aucun récit, aucune figure, seulement la matière de la couleur, et la question que tout impressionniste se pose devant un blanc : comment le peindre sans le salir, comment le faire avancer ou reculer par la seule température de l'ombre. On retrouve, en miniature, le problème du Réveil : le blanc qui doit vivre. Gonzalès le résout par petites touches grasses, sûres, jamais sèches. La rose lui sert de laboratoire.
Elle avait commencé par des roses ; elle finira par des roses. Roses dans un verre, vers 1881, reprend le motif mais l'épure : plus de vase opaque, un simple verre d'eau où les tiges plongent, transparentes, brouillées par la réfraction. Quelques fleurs, un fond neutre, et cette difficulté que les maîtres adorent — peindre le verre, l'eau, la clarté qui les traverse. C'est l'une des dernières choses qu'Eva Gonzalès pose sur une toile. Toute la saison cherchait à la voir pour elle-même, sans la réduire à un maître ni la mesurer à ce qui n'a pas eu lieu. La voici : une peintre dont le vrai pays était la lumière d'une chambre, la clarté d'un matin, le blanc d'un drap. Ce que cette lumière devient quand le temps se met à manquer, c'est l'histoire du dernier épisode.