Hors du groupe : le calcul du Salon

Approchez-vous de cette ouvrière penchée sur son ouvrage. C'est une modiste, une faiseuse de chapeaux, saisie au travail, et la matière qui la fait tenir est rare. Gonzalès a posé d'abord un lavis d'aquarelle, transparent, puis l'a recouvert de pastel sec, velouté, à la pointe. La transparence affleure encore sous le grain poudré, comme une lumière prise dans du tissu. Voyez les mains et le ruban du chapeau : tout est dit en hachures sèches, sans cerne dur, sans noir d'atelier, la couleur restant en surface comme dans une estampe. Rien de joli, rien de pittoresque dans ce sujet. Une femme qui gagne sa vie à la mode, peinte à hauteur d'atelier, sans la grandir ni l'attendrir. Et le médium dit la chose autant que le motif. Le pastel, au dix-neuvième siècle, on le réserve aux amusements de salon, aux portraits gracieux, aux pâtes douces. Elle, dès le milieu des années 1870, en fait un instrument sérieux.

Restons dans cette pâte sèche avec le Bouquet de violettes, conservé aujourd'hui au Metropolitan de New York. Le modèle est probablement sa sœur Jeanne, le visage à demi tourné, un petit bouquet sombre tenu contre la robe. Tout y est feutré, sourd, retenu. Pas de contraste appuyé, pas d'éclat. Des transitions de gris et de mauve qui glissent l'une dans l'autre, le grain du pastel laissant respirer le papier. C'est une nature morte portée, un portrait qui se referme sur ses propres violettes. Manet, à la même époque, offrait des bouquets peints à Morisot. Gonzalès ne les imite pas. Elle invente une intimité plus close, plus chuchotée, où la couleur ne crie jamais et tient pourtant toute la toile.

Voici maintenant la pièce qui prouve le calcul. La Matinée rose, au musée d'Orsay, montre une femme devant son miroir, les yeux baissés vers un panier d'ouvrage. La lumière d'intérieur est diffuse, les roses et les gris sont poudrés, hachurés en petites touches veloutées. C'est un grand pastel, près d'un mètre de haut. Et le geste décisif, ce n'est pas l'exécution, c'est la destination. Gonzalès l'a envoyé au Salon. Sur la centaine d'œuvres qu'elle laisse, on compte environ vingt-deux pastels, et quatorze ont été montrés au Salon. Le chiffre est énorme. Elle ne range pas le pastel dans le tiroir des exercices intimes. Elle l'accroche au mur le plus officiel de France, comme une peinture pleine et entière.

Pour comprendre pourquoi ce mur compte tant, regardons Le Balcon de Manet, à Orsay. Volets verts, garde-corps vert acide, trois figures en aplats, et le regard noir, fixe, de Berthe Morisot au premier plan. Cette toile, Manet l'a voulue au Salon, jamais ailleurs. Lui, le scandaleux, le refusé, n'a jamais exposé avec le groupe des indépendants. Il a cherché la consécration là où elle se donne, au cœur du système, quitte à s'y faire siffler. Gonzalès suit exactement cette ligne. Son maître lui a transmis le noir et l'aplat, mais aussi une stratégie : on conquiert le Salon de l'intérieur, on ne le déserte pas. Rester hors du groupe, pour elle, c'est tenir la position de Manet.

Mesurez ce qu'elle écarte en regardant La Grenouillère de Monet, au Metropolitan. L'eau y est faite de virgules grasses, bleues et blanches, posées vite, en plein soleil. Les baigneurs, les barques, le ponton tremblent dans la lumière d'un après-midi. C'est l'autre modernité, celle du plein air, de la touche épaisse et rapide, celle qui s'exposera en 1874 chez le photographe Nadar. Gonzalès aurait pu prendre ce chemin. Elle prend l'inverse. Sa modernité à elle est d'intérieur, sèche, feutrée, faite de pâte poudrée et non d'empâtements mouillés. Deux façons d'être moderne en même temps, dans la même ville. Elle choisit la sienne en connaissance de cause, pas par défaut.

La comparaison se durcit avec une collègue qui, elle, a franchi le pas. Voici Mary Cassatt et sa Femme au collier de perles dans une loge, à Philadelphie. Cassatt, comme Morisot, a rejoint les indépendants, a exposé avec eux, a porté le mouvement de l'intérieur. Gonzalès, non. Et ce n'est pas qu'on l'en ait écartée, c'est qu'elle a décidé autrement. Pour une femme, à ce moment, l'École des Beaux-Arts reste fermée, elle ne s'ouvrira qu'en 1897. Le Salon est alors la seule scène où se faire un nom et un marché. Gonzalès parie sur cette scène-là, froidement, comme on choisit son terrain. Le calcul n'est pas une timidité. C'est une lucidité de peintre qui sait où se gagne une carrière.

Et voici le retournement le plus piquant, devant le Portrait d'Irma Brunner de Manet, encore à Orsay. Une Viennoise de profil, chapeau noir, corsage rose, fond gris : un pastel somptueux. Mais regardez la date. Manet ne vient au pastel que vers 1879, 1880, tard, quand la maladie l'empêche des grandes compositions. Gonzalès, elle, y travaillait déjà cinq ans plus tôt, en pleine force. Sur ce terrain précis, l'élève a précédé le maître. La filiation qu'on lui colle si volontiers, l'éternelle élève de Manet, se renverse ici sur un point concret et vérifiable. C'est elle qui a ouvert la voie du pastel ambitieux ; lui l'a suivie.

Refermons sur sa matière la plus nue, un simple Vase de roses, aujourd'hui à Minneapolis. Des fleurs dans un verre, posées sur un fond sobre, les pétales enlevés en quelques touches franches, le verre à peine indiqué d'un trait clair, et rien d'autre que le métier d'une coloriste. Pas de récit, pas de loge, pas de spectateurs : la peinture seule, et sa décision tenue. Gonzalès a calculé son territoire, le Salon plutôt que le boulevard, le pastel plutôt que la touche grasse, et elle l'a occupé jusqu'au bout. On peut juger l'œuvre sur ce qu'elle a accroché, daté, signé. C'est largement assez pour voir une peintre qui savait précisément ce qu'elle faisait. Reste à entrer dans son intimité la plus blanche, là où une autre femme pose et peint à la fois.