Une loge aux Italiens (1874) — le regard qui cadre

Nous sommes au Théâtre des Italiens, l'une des salles les plus fermées de Paris, réservée aux abonnés de l'opéra et aux familles bourgeoises qui peuvent se payer une loge pour la saison. Eva Gonzalès peint cette scène en 1874 et la présente au Salon officiel. Le tableau s'appelle Une loge aux Italiens. Au premier plan, une jeune femme vêtue d'une robe claire, ornée de fleurs, occupe le devant de la loge. Derrière elle, légèrement en retrait, une autre femme en tenue sombre. Deux femmes, un espace confiné, une salle invisible en face.

La loge elle-même n'est presque rien : quelques lignes d'une balustrade, un fond estompé où l'on devine le velours et l'ombre. Gonzalès ne peint pas le spectacle. Elle ne peint pas la scène, les chanteurs, le décor. Elle cadre deux femmes et les inscrit dans cet interstice que constitue la loge : ni dedans ni dehors, ni publique ni privée, un seuil où l'on regarde et où l'on est regardé. Ce choix de cadrage est déjà une prise de position.

La femme au premier plan attire tous les regards, et d'abord le nôtre. Sa robe blanche ou crème, les fleurs piquées dans son corsage, son port de tête légèrement incliné — tout concourt à en faire une figure de représentation. On la regarde comme on regarde une œuvre exposée. Pourtant quelque chose résiste. Son expression n'est pas disponible. Elle ne sourit pas pour le spectateur. Elle est absorbée ailleurs, dans une attention qui lui appartient.

Des jumelles de théâtre, une lorgnette — l'instrument du regard mondain par excellence. Au théâtre du Second Empire et de la Troisième République naissante, on venait autant voir qu'être vu. La lorgnette permettait aux hommes d'examiner les femmes dans les autres loges, les danseuses sur scène, les ouvreuses dans les travées. Mais ici, dans le tableau de Gonzalès, l'économie de ces regards n'est pas clairement lisible. Qui tient l'instrument ? Dans quelle direction pointe-t-il ? Le tableau suspend ce que l'étiquette mondaine de l'époque aurait dû résoudre d'emblée.

Regardons maintenant un autre tableau peint la même année, 1874 : La Loge d'Auguste Renoir, exposée à la première exposition impressionniste en avril. Une femme au premier plan, une robe à rayures noir et blanc, des perles, un bouquet. Et derrière elle, un homme qui lève ses jumelles de théâtre vers le haut, vers d'autres loges, vers d'autres femmes. La femme de Renoir, elle, regarde le spectateur, regarde l'objectif. Elle est le spectacle. L'homme cherche un autre spectacle que le sien.

Chez Renoir, la structure est transparente : la femme est exposée, l'homme chasse du regard. Les jumelles pointées vers le haut sont une métaphore si lisible qu'on finit par s'étonner qu'on l'ait si longtemps lu comme un simple tableau de genre. C'est une cartographie du désir bourgeois, documentée avec la précision d'une scène de mœurs. La loge de Renoir dit qui regarde et qui est regardé, sans ambiguïté.

Revenons à Gonzalès. La deuxième femme, dans la pénombre du fond, est souvent à peine mentionnée dans les commentaires du tableau. On ne sait pas avec certitude si c'est la sœur, la mère, une amie de la famille. Son statut est indéterminé. Elle semble observer quelque chose, elle aussi. Deux femmes qui regardent dans un espace où les femmes sont traditionnellement regardées : c'est précisément cette inversion discrète que le tableau installe, sans l'annoncer.

La direction du regard de la femme au premier plan est le nœud du tableau. Elle ne regarde pas le spectateur. Elle ne regarde pas hors-champ dans une direction évidente. Son attention semble portée légèrement de côté, peut-être vers la scène, peut-être vers une autre loge, peut-être vers rien de précis — vers ce que l'on cherche au théâtre quand on n'est plus tout à fait dans la salle. Ce regard intérieur ou absorbé, Gonzalès l'a fréquenté chez Manet, c'est vrai. Mais elle lui donne ici une fonction différente. Chez Manet, l'absorption est souvent mélancolie ou distance sociale. Chez Gonzalès, elle ressemble à de la concentration, à une présence à soi-même qui refuse d'être disponible.

En 1874, pendant que Renoir expose boulevard des Capucines avec le groupe qui deviendra les impressionnistes, Gonzalès choisit le Salon officiel. Ce choix a été beaucoup interprété comme la marque d'une subordination à Manet, qui lui-même refusait de s'associer au groupe. Mais c'est aussi un choix stratégique : le Salon touche un public plus large, les commandes viennent de là, la reconnaissance institutionnelle aussi. Pour une femme peintre en 1874, dont la légitimité est plus facilement contestée, le Salon n'est pas un renoncement à l'avant-garde. C'est une décision calculée, dans un champ où les marges d'erreur ne sont pas les mêmes pour tout le monde.

Ce que ce tableau montre, finalement, ce n'est pas seulement une loge. C'est une question posée à la peinture elle-même : qui a le droit de regarder ? Le théâtre de l'époque était une machine à distribuer les regards selon les classes, les sexes, les situations. Les hommes payaient les abonnements, les hommes entraient dans les coulisses, les hommes désignaient ce qui méritait d'être vu. Eva Gonzalès installe deux femmes dans cet espace et les rend actives, absorbées, présentes à elles-mêmes. Le cadre du tableau et le cadre de la loge se superposent, et ce sont les femmes qui tiennent les deux.