Une loge aux Italiens (1874) — le regard qui cadre

Une femme est assise au premier plan d'une loge, au Théâtre des Italiens. Elle ne sourit pas, elle ne pose pas pour nous: elle regarde devant elle, vers la salle, le visage clair et la nuque droite. Derrière son épaule, un homme en habit noir se penche vers elle. Eva Gonzalès a vingt-cinq ans quand elle peint cette toile, presque un mètre sur un mètre trente, aujourd'hui au musée d'Orsay. Reculez d'un pas pour prendre l'ensemble: le tableau est sombre, gouverné par le noir, le noir de l'habit, le noir rouge de la salle, l'ombre épaisse du fond de loge. Sur cette nuit théâtrale, deux choses éclatent, la chair pâle de la femme et le blanc froid de sa robe, qu'un long gant clair prolonge jusqu'au poignet. La loge est peu profonde, à peine un liseré doré pour la rambarde et un fond de velours noyé d'ombre; les deux figures sont poussées vers nous, cadrées de près comme à travers des jumelles. On est dans la loge avec eux, pas dans le public.

Ce noir, elle l'a appris chez Manet, dont elle devient l'élève en 1869. Pensez au Balcon, qu'il peint vers 1868: trois personnages serrés derrière une rambarde, des robes blanches qui tranchent sur le vert sourd des volets et l'obscurité de l'appartement, le noir traité non comme une ombre mais comme une couleur pleine, posée en aplat. C'est la grande leçon de Manet, supprimer les demi-teintes, cerner la figure, peindre franc, sans le fondu de l'académie. Gonzalès la retient mot pour mot. Mais une élève qui comprend si bien son maître a déjà commencé à s'en écarter.

Revenez à sa loge et approchez-vous de la matière. Là où l'académie aurait lissé la peau, fondu les passages et verni la surface, Gonzalès attaque par larges coups de pinceau, presque sans modelé. Le visage de la femme est bâti en quelques plans de couleur claire, posés côte à côte, une joue en deux ou trois touches, sans le poli gracieux qu'on attendait d'une main de femme. Pas de fin contour qui cerne les traits, pas de fondu qui les adoucit: la forme tient par la franchise du ton, et le poignet qui l'a posée ne tremble pas. C'est exactement ce qui choqua le jury: en 1874, le Salon refuse la toile en lui reprochant une vigueur masculine. La peinture était jugée trop ferme, trop assurée pour avoir été faite par une femme. Le reproche, en creux, est un éloge.

Et puis il y a le bouquet. Tout en bas, dans le coin, Gonzalès a posé une gerbe de fleurs claires, blanches et roses, qui éclate dans toute cette obscurité comme une petite nature morte autonome. Ce morceau ne sert aucun récit: il est là pour la couleur, pour le plaisir de peindre, pour faire respirer le noir alentour. Détachez-le par la pensée du reste du tableau, et c'est déjà un Gonzalès entier, un éclat de coloriste. Regardez surtout comment ces blancs et ces roses se répondent d'un bout à l'autre de la toile: la fleur en bas relaie la chair du visage et le blanc de la robe, trois foyers clairs qui se renvoient la lumière par-dessus le noir. Le noir vient de Manet; ce relais de couleurs tendu contre lui n'appartient qu'à elle.

Reste le cœur du tableau, ce regard. La femme de Gonzalès assiste au spectacle, elle ne le donne pas. Comparez avec une autre loge, peinte la même année 1874, La Loge de Renoir, aujourd'hui à Londres. Chez Renoir, une femme superbe et nacrée se tient au bord de la loge, robe à larges rayures noires et blanches, perles au cou, une fleur à la poitrine, jumelles baissées, offerte au regard de la salle comme à celui du peintre; à côté d'elle l'homme, lui, lève ses jumelles vers les autres loges. La femme est vue, l'homme voit. Le même décor, le même soir mondain, et deux régimes du regard exactement opposés.

Car chez Gonzalès, le partage s'inverse. Sa spectatrice n'est pas un bel objet sous les lustres: c'est un sujet qui observe, calme, frontal, maître de ses yeux. Mary Cassatt poussera ce geste jusqu'au manifeste quatre ans plus tard, dans sa loge de 1878: une femme en noir, jumelles rivées aux yeux, scrute la salle, tandis qu'au loin un homme se penche hors de sa propre loge pour la dévisager, elle. Gonzalès est déjà sur ce terrain, plus retenue mais aussi nette: au théâtre, le vrai sujet de la toile n'est pas une jolie spectatrice, c'est une femme qui exerce son regard.

Les modèles donnent à la scène sa dernière épaisseur. La spectatrice, c'est Jeanne, la sœur cadette d'Eva, son modèle le plus fidèle, et peintre elle-même; l'homme, c'est Henri Guérard, le graveur qu'Eva épousera. Une scène de regard peinte entre proches, où celle qui tient le pinceau décide tranquillement qui voit et qui est vu. L'histoire de la toile finit par lui donner raison. Refusée en 1874 pour sa prétendue virilité, elle est reçue au Salon de 1879, et cette fois saluée: Zola la remarque, Huysmans aussi. La même peinture, jugée trop forte cinq ans plus tôt, devient un morceau admiré. Rien n'avait bougé sur la toile; c'est l'œil du jury qui avait fini par céder.

Restez une dernière seconde sur ce visage clair posé dans le noir. Gonzalès n'a pas peint une élégante à l'opéra: elle a peint le regard lui-même, et elle l'a cadré avec l'aplomb que son époque prenait pour de la virilité. Ce sang-froid de coloriste, on va le retrouver ailleurs que dans l'huile sombre des loges. Car au même moment, elle s'empare d'un médium qu'on réservait aux dames, le pastel, et elle va y bâtir, dans la lumière cette fois, une tout autre audace.