L'Enfant de troupe, 1870 — le Salon comme seule scène

Un enfant en uniforme se tient debout, seul, au milieu de rien. Pas de caserne, pas de ciel, pas de décor. Juste un fond gris, neutre et sans profondeur, contre lequel le petit soldat se découpe comme une silhouette posée sur une carte à jouer. C'est L'Enfant de troupe, peint par Eva Gonzalès en 1870, sa toute première toile présentée au Salon. Elle a vingt et un ans. Regardez comment la figure tient debout : pas par le modelé, pas par le clair-obscur, mais par le contour et par la couleur. Le rouge du pantalon et du képi sonne contre le gris ; la touche est franche, posée à découvert, sans le vernis lisse que l'on attendait. Et l'ombre, cette ombre brune qui d'habitude creuse et arrondit les corps, a presque entièrement disparu. La planéité est ici choisie, assumée, revendiquée.

D'où vient cet aplomb chez une débutante ? Regardez son modèle. Voici Le Fifre, qu'Édouard Manet peint en 1866. Un jeune musicien militaire, debout, frontal, plat comme une figure de jeu de cartes, sur un gris où l'on distingue à peine le sol du mur. Gonzalès est entrée dans l'atelier de Manet au début de 1869 ; c'est là qu'elle apprend cette grammaire : le fond vide, la figure cernée, la suppression des demi-teintes. Mais notez l'ironie. Le Fifre fut refusé par le jury du Salon de 1866, jugé trop nu, trop plat, pas assez fini. Quatre ans plus tard, l'élève fait entrer son petit soldat, bâti sur la même leçon, là où le maître, lui, avait été éconduit.

Et cette leçon, Manet ne l'avait pas inventée. Remontez plus loin encore. En 1865, à Madrid, devant un tableau du Prado, Manet reste saisi : le portrait de Pablo de Valladolid, bouffon de cour peint par Velázquez vers 1635. Il écrit à son ami Fantin-Latour que c'est le morceau le plus extraordinaire qu'il ait jamais vu. L'homme se tient debout, en train de déclamer, et il n'y a rien autour de lui, aucune ligne pour marquer où le sol rejoint le mur, rien que l'air, gris et lumineux. Seule l'ombre, entre les pieds, l'empêche de léviter. Cherchez la même ombre au bas du soldat de Gonzalès : elle est là, discrète, qui plante la figure dans un espace sans décor. En adoptant le fond vide, Gonzalès n'imite pas une mode parisienne. Elle entre dans une lignée de plus de deux siècles.

Gonzalès n'était d'ailleurs pas seule à explorer cette figure plate et moderne. Dans l'atelier qu'elle vient de rejoindre, la question est dans l'air. Voyez Le Balcon, que Manet achève vers 1869 : trois personnages en vêtements contemporains, alignés derrière une rampe verte, sur un fond sombre et peu profond, sans la moindre anecdote pour les expliquer. À gauche, assise, une jeune femme aux grands yeux noirs : Berthe Morisot, peintre elle aussi. Le soldat de Gonzalès appartient à cette famille de présences modernes, frontales, qui tiennent par la couleur et par le cadre. Un détail qui comptera pour la suite : Morisot, bientôt, rejoindra les peintres indépendants, tandis que Gonzalès, elle, restera fidèle au Salon. Deux femmes du même cercle, deux routes.

Pour mesurer ce que ce gris a d'osé, il faut voir ce que le Salon, lui, couronnait. Sept ans plus tôt, en 1863, le grand succès officiel s'appelait La Naissance de Vénus, d'Alexandre Cabanel. Une déesse nue, alanguie sur l'écume, la chair lisse comme de la porcelaine, sans un seul coup de pinceau visible, modelée jusqu'à effacer la main qui peint. L'Empereur l'achète. Voilà l'idéal : le fini léché, la touche invisible, le sujet noble. En face, une jeune femme accroche un troufion gris, frontal, peint à coups francs qu'elle ne cache pas. Le contraste dit tout. Choisir la planéité et la touche apparente, en 1870, ce n'est pas un défaut de métier. C'est prendre position contre tout un système du regard.

Ce système, il faut le nommer pour comprendre le geste. Au dix-neuvième siècle, le Salon est la seule vraie scène. Un jury y décide qui existe et qui disparaît ; être reçu, c'est avoir un nom et un marché ; être refusé, c'est s'effacer commercialement. Souvenez-vous du scandale d'Olympia, cette autre toile de Manet montrée au Salon de 1865 : la salle entière s'y presse, on en parle dans tout Paris. Voilà ce qu'est le Salon, une arène publique où une réputation se gagne ou se perd en un seul printemps. Et en 1870, il n'y a pas d'autre porte : les expositions indépendantes n'existent pas encore, la première n'ouvrira qu'en 1874. Pour une débutante, le Salon n'est donc pas un choix parmi d'autres. C'est l'unique entrée.

Mais c'est une entrée par où une femme peut passer. Regardez cette immense toile de chevaux qui se cabrent : Le Marché aux chevaux, peint par Rosa Bonheur et montré au Salon de 1853. Bonheur y triomphe, décroche médailles et renommée internationale, au point d'obtenir un permis officiel pour s'habiller en homme et dessiner dans les foires sans qu'on la remarque. Une femme, au Salon, pouvait donc se faire un très grand nom. Viser cette scène-là, pour Gonzalès, n'a rien d'une frilosité : c'est le calcul lucide d'une ambitieuse qui sait exactement où la reconnaissance se gagne. Son petit soldat n'est pas un essai timide. C'est une carte de visite déposée sur le seul mur qui compte.

Et pourtant, cette scène unique restait pour elle la seule ouverte, parce que l'autre porte, celle de l'apprentissage, lui était fermée. Regardez ce tableau de 1870, Un atelier aux Batignolles, peint par Henri Fantin-Latour. Manet est au chevalet ; autour de lui, debout, Renoir au chapeau, Bazille, Monet, l'écrivain Zola. Toute la jeune peinture est là. Comptez les femmes : aucune. L'École des Beaux-Arts, qui a formé ces hommes, restera fermée aux femmes jusqu'en 1897. Pour Eva Gonzalès, il n'y avait ni cette École, ni ce cercle : seulement l'atelier privé d'un maître, et le mur du Salon. Alors elle y a dressé un soldat gris, frontal, peint sans fard, et elle l'a signé, à vingt et un ans. Cette franchise-là, cinq ans plus tard, un jury la jugera trop virile et refusera sa grande loge de théâtre. C'est devant cette loge que nous nous arrêterons.