Apprendre sans école

Une femme est assise devant son miroir, les yeux baissés vers un panier posé sur ses genoux. Autour d'elle, tout est rose et gris : des roses poudrés, des gris veloutés, une lumière d'intérieur qui ne vient de nulle part et baigne chaque chose. C'est un pastel, La Matinée rose, daté de 1874. Approchez. La matière est sèche, travaillée en fines hachures, sans un noir, sans un contour dur. La main qui a posé ces poudres est sûre d'elle, autonome, accomplie. Et voici l'étrange : celle qui a peint cette feuille n'a jamais passé un seul jour dans l'école qui, à Paris, fabriquait les peintres. Eva Gonzalès a tout appris ailleurs.

L'école qui comptait, c'était l'École des Beaux-Arts. Elle forme, elle classe, elle ouvre les portes du Salon. Et elle est fermée aux femmes ; elle le restera jusqu'en 1897. Pour une jeune fille de bonne famille qui veut peindre, il reste les ateliers privés. Vers 1865, Gonzalès entre chez Charles Chaplin. Regardez une toile de lui, une Rêverie : une femme alanguie, la peau lissée comme de la porcelaine, le pinceau invisible, le charme mondain d'un portraitiste que le Second Empire adore. Chaplin est le peintre des élégantes. Mais il a une singularité rare : il tient un atelier sérieux réservé aux femmes, où l'on apprend le métier sans passer par la chambre. Cassatt, Abbéma y passeront aussi.

De Chaplin, Gonzalès retient d'abord le fini. Voyez Le Thé, peint vers 1868 : une jeune femme penchée sur sa tasse, le modelé doux, les transitions fondues, cette grâce un peu sucrée du maître. Rien encore ne dépasse, rien ne provoque. Mais le sujet, déjà, est à elle : pas une déesse, pas une allégorie, une femme de son âge dans un moment ordinaire, l'intimité d'un intérieur. Elle apprend la technique de Chaplin et, en même temps, elle décide sans le dire de ce dont elle va parler : la vie quotidienne et discrète des femmes de sa génération. La leçon est académique ; le choix du monde est déjà le sien.

En février 1869, tout bascule. On la présente à Édouard Manet et elle devient son unique élève déclaré. Le mot va lui coller à la peau toute sa vie ; il faut le poser comme un fait, pas comme un destin. Car ce que Manet lui enseigne, c'est l'inverse de Chaplin. Regardez un de ses vases de pivoines, peint vers 1864 : les fleurs sont jetées à grands coups francs, le blanc claque sur l'ombre, le noir n'est pas une ombre mais une couleur pleine, et la touche ne se cache pas, elle s'affiche. Manet fait peindre des fleurs à ses élèves comme on fait des gammes. Gonzalès reçoit là une autre grammaire : l'aplat, la franchise, le refus du léché.

On voit très vite cette seconde leçon passer dans sa main. Le Goûter, peint alors qu'elle travaille encore au plus près du maître, montre sa sœur Jeanne auprès d'un enfant. La facture a changé : les demi-teintes ont disparu, les masses sont posées franchement, le noir tient le tableau. C'est, comme on disait alors, peint dans l'esprit de Manet. Mais regardez où va la tendresse : vers l'enfant, vers le geste familier du goûter. Manet lui a donné une manière ; il ne lui a pas donné ses sujets. Elle prend la facture moderne et la pose sur un monde domestique, féminin, que Manet, lui, ne peignait pas.

Et puis les deux héritages se rejoignent dans une même toile. L'Indolence, vers 1872, montre Jeanne accoudée près d'une fenêtre ouverte, le regard perdu au-dehors. La grâce de Chaplin est là, dans la douceur du visage ; la franchise de Manet est là, dans la lumière crue qui entre et dans la touche qui ne lisse plus rien. Zola, qui la remarque au Salon de 1872, compare la jeune femme à une vierge tombée d'un vitrail. C'est sa première grande toile, et déjà une synthèse : non pas Chaplin et Manet additionnés, mais une troisième voix qui se sert des deux. L'élève a digéré ses maîtres.

Cette voix, elle la trouve en choisissant son terrain. Fille aux cerises, vers 1870 : une enfant, des fruits, une scène sans grandeur ni morale. Aucun des deux maîtres ne lui a commandé ce sujet, ni l'élégante de Chaplin, ni la femme urbaine de Manet. Elle peint l'enfance, l'intérieur, la table, les petites choses que la hiérarchie des genres tenait tout en bas de l'échelle. C'est, pour une peintre privée d'école, une liberté inattendue : personne ne lui dicte un programme, donc personne ne lui interdit de descendre jusqu'à la nature morte et d'y trouver de la grande peinture.

Toute sa vie, d'ailleurs, elle gardera cet atelier qu'on se fabrique seule : la nature morte. Devant un bouquet de roses dans un verre, elle s'exerce sans fin. La transparence du verre, l'eau un peu trouble où trempent les tiges, les pétales blancs et mauves posés d'une touche rapide. C'est l'école permanente de l'autodidacte : pas de professeur, pas de modèle vivant à rétribuer, seulement des fleurs sur une table et la difficulté pure de les rendre. Chaplin lui a donné la délicatesse, Manet la franchise ; le verre de roses, c'est elle seule, encore en train de s'apprendre.

Revenons au pastel du début. La main si sûre de La Matinée rose ne sort d'aucun diplôme : elle sort de deux ateliers et d'un œil qui a su prendre à chacun ce qu'il fallait. Une table dressée, un dessert, des verres : dans ses scènes intimes du milieu des années 1870, Gonzalès n'imite plus personne, elle compose. Apprendre sans école, ce n'était pas un manque à combler ; c'était sa manière de se construire, libre de tout programme. Reste une question : où montrer cette peinture-là, quand on n'expose ni à l'École, ni encore avec les indépendants ? Il lui faut une scène. Ce sera le Salon.