Apprendre sans école

Il existe un portrait qu'on associe immédiatement au nom d'Eva Gonzalès. Manet l'a peint en 1870 : une jeune femme en robe blanche est assise devant un chevalet, un pinceau à la main, penchée vers une toile qui représente des fleurs. Elle a l'air concentrée, sérieuse, presque absorbée. Le tableau est soigné, presque trop composé. Mais il faut regarder qui tient le pinceau derrière la scène : c'est Manet. Elle pose, il peint. Elle est montrée en train de peindre par quelqu'un qui la peint. La double position est là, dès la première image.

Dans la même année, Henri Fantin-Latour peint "Un atelier aux Batignolles." On y voit Manet devant son chevalet, entouré d'une dizaine de figures masculines — Renoir, Monet, Bazille, Zola entre autres. Pas une seule femme dans cette pièce. Ce tableau dit quelque chose de précis : l'espace d'apprentissage de l'avant-garde est masculin. L'École des Beaux-Arts reste fermée aux femmes jusqu'en 1897. Le cours de dessin d'après modèle nu leur est interdit. La hiérarchie des genres — peinture d'histoire, mythologie, grand format — est construite sans elles. Pour une femme qui veut peindre sérieusement, il faut trouver une autre voie.

Eva Gonzalès est née en 1849 dans une famille bourgeoise parisienne d'origine espagnole. Son père, Emmanuel Gonzalès, est romancier et président de la Société des gens de lettres. Cette position lui ouvre des portes : les salons littéraires, les dîners d'artistes, les rencontres avec les peintres qui gravitent autour de la vie culturelle de la capitale. Sa sœur Jeanne peint également. Eva commence très tôt à dessiner, à travailler au pastel. Un portrait de Jeanne, au pastel, montre ce que cette formation domestique pouvait produire : une maîtrise réelle du volume et de la lumière, très différente de ce qu'une élève des Beaux-Arts aurait appris dans les mêmes années.

La voie disponible pour une femme de ce milieu, c'est l'atelier particulier. Charles Chaplin est alors un peintre reconnu, spécialisé dans le portrait et la scène de genre. Il reçoit des élèves féminines, leur enseigne le métier dans le cadre qu'on juge convenable pour elles : la figure habillée, le portrait, la nature morte, les scènes d'intérieur. Ce que l'atelier de Chaplin ne donne pas : le modèle nu, la composition historique, la compétition pour le Prix de Rome. L'enseignement est sérieux mais délimité par ce qu'une femme est censée représenter.

Vers 1869, par l'intermédiaire de son père, Eva rencontre Manet. Elle a vingt ans. Il en a trente-sept. Elle entre dans son cercle et commence à travailler sous sa direction. Le résultat visible de ces premières années, c'est "Enfant de troupe," une peinture à l'huile qu'elle envoie au Salon de 1870. La toile représente un jeune garçon en uniforme militaire, assis, vu de face. Le format rappelle le "Fifre" de Manet, le coup de pinceau est direct, le fond dépouillé. Elle est acceptée. La critique la remarque. Pour sa première soumission au Salon, à vingt ans, sans Beaux-Arts, elle entre.

Revenons au portrait que Manet fait d'elle. Dans le détail de la toile qu'elle est censée peindre, on voit des fleurs blanches sur fond sombre — le type de sujet qu'on réserve aux femmes dans les ateliers. La question n'est pas de savoir si elle peint bien les fleurs. Elle les peint magnifiquement. La question, c'est qui a décidé que les fleurs étaient son sujet. La main qui tient le pinceau sur le tableau de Manet n'est pas libre : elle est cadrée, dirigée, légitimée par la présence du maître qui la regarde et qui choisit de la montrer ainsi.

"Une loge aux Italiens," peinte en 1874 et exposée au Salon, est l'une de ses toiles les plus abouties. Deux femmes occupent une loge de théâtre. L'une, au premier plan, regarde vers nous, ou vers la scène — sa direction exacte reste volontairement ambiguë. L'autre, derrière, s'efface légèrement. La lumière est artificielle, les textures du velours et des vêtements blancs sont rendues avec une assurance totale. C'est une peinture de la vie moderne telle qu'une femme bourgeoise peut l'observer — de l'intérieur, depuis un espace demi-privé, sans jamais sortir du cadre social qui l'y a placée.

Dans le détail du visage de cette femme en avant-plan, on lit quelque chose que Manet n'aurait peut-être pas peint de cette manière : une présence sans complaisance. Le regard n'est pas séducteur, ni languide. Il est attentif, peut-être légèrement indifférent. Ce n'est pas le regard d'un modèle — c'est celui d'une personne qui observe. Cette différence de position dans la représentation, Eva Gonzalès la construit progressivement, dans ses toiles, sur des années de travail.

"Le Manchon," peint vers 1879, montre une femme de profil, les mains enfoncées dans un manchon de fourrure, vêtue d'un manteau sombre. La touche est posée, sans hésitation. Les couleurs sont contenues. Il n'y a rien d'anecdotique dans cette image. Ce n'est plus une élève de Manet qui travaille dans le registre du maître — c'est une peintre qui a trouvé sa propre économie visuelle, sa manière de cadrer et de taire. Elle a trente ans. Elle a dix ans de carrière derrière elle.

Revenons une dernière fois au grand portrait de 1870. Derrière Eva Gonzalès à son chevalet, Manet est absent du cadre — mais il est là, derrière le regard qu'on pose sur elle. Ce qu'il faut voir dans cette image, c'est moins ce qu'il lui a appris que ce qu'elle a réussi à construire malgré ce cadre : une œuvre, une voix, une présence durable au Salon. Apprendre sans école, pour Eva Gonzalès, c'est apprendre dans les interstices — entre le modèle que les uns lui imposaient et la peintre qu'elle est devenue.