Le portrait qui encadre (1870)

Une femme en longue robe de mousseline blanche, assise sur une frêle chaise de bois, un pinceau levé à la main droite. Devant elle, un chevalet sombre, et sur ce chevalet, une petite toile de fleurs. Voici Eva Gonzalès, vingt-trois ans, peintre. Et pourtant, ce n'est pas elle qui tient vraiment le pinceau. C'est Édouard Manet qui la peint, en 1870, dans un grand format de près de deux mètres de haut. La robe claire se détache sur un mur sombre, traitée en larges coups fluides, blanc sur blanc nuancé de gris et de bleus d'ombre. Regardez le détail qui fit grincer la critique : la toile sur le chevalet est déjà encadrée. On n'encadre pas un tableau qu'on est en train de peindre. Manet le savait. Il a mis en scène une fiction. On raconte qu'il reprit le visage près de quarante fois, grattant et recommençant, jusqu'à le tenir.

Cette robe est le vrai morceau de bravoure. Peindre du blanc sur du blanc, sans tomber dans le gris ni le noir facile, c'est l'épreuve suprême du coloriste. Pour mesurer ce que Manet réussit là, regardez une autre de ses toiles, La Lecture : une femme assise en robe blanche sur un canapé blanc, dans une pièce inondée de clarté. Tout y est modulé par des nuances infimes, un beige, un rose pâle, un bleu froid dans un pli. Aucune ligne dure ne cerne les formes ; c'est la lumière seule qui sculpte. La mousseline de Gonzalès vient de cette même science. Manet ne dessine pas la robe, il la fait vibrer.

Manet ne peint jamais un visage seul. Il l'entoure d'objets qui le déclarent. Deux ans plus tôt, en 1868, il peint l'écrivain Émile Zola assis à sa table : des livres, une plume, et au mur, épinglées, une reproduction d'Olympia et une estampe japonaise. Cette estampe, c'est la grammaire visuelle qu'on a rencontrée tout au début de ce cours, l'aplat et le cadrage venus d'Edo. Manet déclare Zola écrivain par ses attributs. De la même façon, il déclare Gonzalès peintre par le chevalet et le pinceau. Le portrait n'est pas un constat neutre. C'est une phrase dont Manet est l'auteur, et dont elle est le sujet.

Or ce geste, Manet le connaît d'une longue tradition. Au dix-huitième siècle, des femmes peintres se représentaient elles-mêmes à leur chevalet, en robe somptueuse, pour attester leur réussite. Regardez Adélaïde Labille-Guiard, en 1785 : elle se peint assise devant sa toile, palette en main, deux élèves derrière elle, et elle nous fixe droit dans les yeux, maîtresse de son atelier. Comparez. Là, une femme tient son propre pinceau et soutient notre regard. Ici, dans le portrait de Manet, Gonzalès baisse les yeux vers sa toile, absorbée, docile à la pose, et le pinceau qui la fait exister est, en vérité, celui d'un autre. Tout l'écart est dans ce regard qui ne monte pas.

Cette manière de placer une femme dans le cadre, Manet l'a éprouvée ailleurs. Souvenez-vous du Balcon, peint vers 1869 : trois figures serrées contre une balustrade verte, ramenées sur un plan peu profond, frontales, presque sans recul. Au premier plan, assise, l'éventail à la main, une jeune femme au regard intense : Berthe Morisot, qui peignait, elle aussi. Manet aimait composer avec les peintres de son entourage en les installant dans ses propres toiles. Le Balcon montre déjà ce que le portrait de Gonzalès confirme : une femme de talent, fixée par la composition d'un homme.

La même année que la querelle du Balcon, Manet donne la mesure de sa main la plus libre dans le portrait de Morisot au bouquet de violettes, en 1872. Un petit format, un visage clair, des cheveux noirs, un chapeau, et ce noir profond, posé en quelques coups rapides, qui n'est pas une ombre mais une couleur pleine. Tout y est vitesse, économie, audace. C'est la facture qui scandalisait l'Académie : pas de fini léché, pas de modelé patient, la touche reste visible, vivante. Morisot peintre, saisie en quelques minutes par le pinceau de Manet. Le portrait de Gonzalès, plus lisse, plus tenu, montre l'autre versant de Manet, celui du grand morceau de Salon.

Cette logique de la touche large, on la suit dans une figure isolée comme la Jeune femme de 1866, conservée à New York. Une femme debout, en peignoir rose, un perroquet sur un perchoir, sur un fond gris neutre sans profondeur. Manet la construit par grands plans de couleur, le rose contre le gris, presque sans demi-teintes, la forme tenue par le contour et la lumière plutôt que par le relief. C'est exactement la logique plastique de la robe blanche de Gonzalès : une surface peinte franche, qui refuse le clair-obscur des ateliers officiels. Manet apprend à ses modèles, et à son siècle, à tenir par la couleur.

Reste la question du regard, et elle décide de tout. En 1863, Manet peignait Olympia : une femme nue, allongée, qui nous fixe sans baisser les yeux, frontale, sans gêne. Ce regard rendu fit scandale parce qu'il renversait les rôles. La femme regardée regardait à son tour. Replacez maintenant le portrait de Gonzalès à côté. Ici, pas de défi : la peintre tient les yeux sur son ouvrage, l'image sage et appliquée d'une artiste au travail. Manet, qui savait peindre un regard qui affronte, a choisi pour elle un regard qui se baisse. Qui regarde, qui est regardé, qui tient le pinceau : tout le portrait tient dans ces trois questions.

Une dernière image, pour refermer. Vers 1879, à la fin de sa vie, Manet se peint lui-même, debout, palette au bras, le pinceau brandi, dans la pose exacte du peintre au travail. Cette dignité d'artiste, ce geste souverain de la main qui peint, il se les accorde à lui-même. Neuf ans plus tôt, il avait prêté ce rôle à Eva Gonzalès, mais il en gardait l'autorité, et le pinceau. La saison qui s'ouvre va défaire ce cadre. Car Gonzalès, elle aussi, tenait un pinceau, un vrai. La prochaine fois, nous regarderons ses toiles à elle. Et ce sera enfin sa main que nous verrons à l'œuvre.