Le portrait qui encadre (1870)

Voici un tableau que tout le monde a vu sans vraiment savoir qui il montre. Édouard Manet l'a intitulé simplement Eva Gonzalès, et il est aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres. Une jeune femme est assise devant un chevalet. Elle tient un pinceau. Sur la toile devant elle, des fleurs à peine esquissées. Elle est vêtue de blanc, une robe qui descend jusqu'au sol, et tout autour d'elle, la lumière se distribue avec une sobriété calculée. La scène semble concentrée, presque sereine.

Mais posons la première question : qui regarde qui ? Eva Gonzalès peint, c'est ce que le tableau affirme. Et pourtant, c'est Manet qui tient le pinceau véritable. Elle est regardée pendant qu'elle regarde. Elle est représentée en peintre par quelqu'un qui est son maître. Le tableau montre une femme qui travaille, et il est, en même temps, la preuve qu'elle est son sujet. Il y a là un double encadrement que l'histoire a mis longtemps à nommer clairement.

Regardons le détail de ses mains. Elles tiennent les outils avec assurance, la palette dans l'une, le pinceau dans l'autre. Mais la posture générale est celle d'une pose, d'un modèle qui s'est légèrement figé pour tenir la position. Ce n'est pas une observation de l'artiste au travail, c'est une mise en scène de l'artiste. La distinction n'est pas mince : dans un cas on capte le geste, dans l'autre on l'exhibe.

Eva Gonzalès est née en 1849. Son père, Emmanuel Gonzalès, est un écrivain reconnu, président de la Société des gens de lettres, d'ascendance espagnole. Sa mère est belge. Elle grandit dans un milieu cultivé, et c'est sans hésitation qu'elle se dirige vers la peinture. Elle reçoit d'abord les leçons de Charles Chaplin, portraitiste à la mode, dont la technique est solide mais les ambitions limitées. Elle entre dans l'atelier de Manet vers 1869, à vingt ans. C'est une décision, un engagement. Elle ne dérive pas vers lui : elle choisit.

Manet travaille longuement ce portrait. Les contemporains rapportent de nombreuses séances de pose, des repentirs, des reprises. Ce n'est pas un portrait de commande rapide réglé en trois après-midis. C'est une démonstration, un manifeste presque. Manet veut montrer quelqu'un qui incarne son idéal pictural : la lumière directe, la touche libre, le sujet pris dans l'immédiateté. Et il choisit sa propre élève comme incarnation de cet idéal. Le geste est ambigu : il la met en valeur, et il se met en valeur lui-même à travers elle.

Au Salon de 1870, le tableau est exposé. Le public parisien découvre Eva Gonzalès non par ses propres œuvres d'abord, mais par l'image qu'en donne son maître. Elle entre dans l'espace public de l'art comme personnage d'un autre, avant d'y entrer comme auteure. Ce n'est pas un détail anecdotique. Le premier regard posé sur elle par l'institution est un regard médiatisé, filtré, encadré par une autorité masculine.

La même année, Berthe Morisot échange des lettres avec sa mère. On y sent une attention particulière portée à Eva Gonzalès, une vigilance qui ressemble à de la rivalité mais qui dit quelque chose de plus précis : deux femmes peintres gravitent autour du même homme, et chacune mesure l'espace qui lui reste. Ce n'est pas de la jalousie ordinaire. C'est la lucidité de celles qui savent que l'accès au regard du maître, à sa légitimité, à son réseau, est une ressource rare et disputée dans un milieu qui n'a prévu de place que pour une seule femme à la fois.

Eva Gonzalès expose elle-même au Salon dès les premières années de la décennie 1870. Ses tableaux montrent des intérieurs lumineux, des femmes dans leurs gestes quotidiens, une attention au proche et au banal qui n'a rien de la petitesse qu'on prête trop souvent aux sujets dits féminins. Sa touche est directe. Elle regarde le monde du dedans, à hauteur du quotidien, et ce choix du sujet ordinaire est aussi une position esthétique. Ces œuvres-là méritent d'être regardées pour elles-mêmes, pas comme une déclinaison de la leçon du maître.

Car voilà la formule qui va figer son image pour plus d'un siècle : seule élève officielle de Manet. Pas une parmi d'autres. Seule. Le mot seul est censé la distinguer, mais il l'isole. Il en fait une exception dans la biographie d'un homme, plutôt qu'un centre autonome d'une carrière propre. L'élève officielle devient une note de bas de page glorieuse, encadrée une fois de plus.

Revenons au tableau, au détail de son visage cette fois. Elle ne regarde pas le spectateur. Son regard est dirigé vers la toile qu'elle feint de peindre. Il y a dans cette posture quelque chose de retenu, presque d'absent. On ne sait pas ce qu'elle pense. Manet a capturé sa présence physique avec une précision remarquable, la blancheur de la robe, la lumière sur les cheveux noirs, le galbe de l'épaule. Mais ce qu'elle pense de sa propre peinture, de son propre travail, le tableau ne le dit pas. Le cadre ne montre pas l'intériorité de l'artiste. Il montre l'artiste comme spectacle.

Ce que ce portrait encadre, c'est une image de la féminité cultivée mise au service d'une démonstration masculine de modernité picturale. Ce que le portrait ne montre pas, c'est la peintre qui, en dehors de ces longues séances de pose, travaillait. Qui avait des intentions, des choix, une œuvre à construire. Cette saison, c'est cette œuvre-là que nous allons regarder : celle qui déborde le cadre.