Après 1886 — Gauguin comme aboutissement logique

En mai 1886, la huitième et dernière exposition impressionniste ouvre ses portes au premier étage du 1, rue Laffitte à Paris. Neuf ans après la première, le groupe s'est défait. Monet n'est pas là, Renoir non plus. Ce qui reste ressemble moins à un mouvement qu'à un champ de fractures. Seurat accroche Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, une toile de presque trois mètres construite point par point, méthodique, froide. Elle annonce que la spontanéité impressionniste est terminée. Parmi les présents, il y a Gauguin. Ancien agent de change, il a abandonné femme, enfants et emploi pour peindre. Il a trente-huit ans. Il regarde la salle avec la conviction que le vrai sujet de la peinture n'est pas encore là.

Ce que Gauguin cherche, c'est ce qu'il appelle le primitif. Il commence par chercher en Bretagne, à Pont-Aven, dans une France paysanne que Paris n'a pas encore absorbée. En 1889, il peint Le Christ jaune. Un crucifié de bois peint en jaune vif se dresse dans un champ d'automne. Trois femmes à coiffe blanche l'entourent, recueillies ou simplement présentes — on ne sait pas bien. La couleur n'est plus naturaliste, elle est symbolique. Gauguin ne veut pas décrire ce qu'il voit. Il veut atteindre quelque chose qu'il suppose archaïque, intérieur, antérieur à la modernité. Ce faisant, il parle de Bretagne comme d'un ailleurs. Mais ces femmes bretonnes ont un nom, une langue, une mémoire. Elles ne sont pas un décor pour sa quête personnelle.

En 1887, deux ans avant la Bretagne, il avait déjà pris un bateau. Il débarque en Martinique avec le peintre Charles Laval. La Martinique est française depuis 1635, île esclavagiste devenue colonie après l'abolition de 1848. Gauguin ne l'écrit pas ainsi. Dans ses lettres, il parle de végétation, de lumière, de corps qu'il trouve beaux. Les femmes qu'il peint dans ces mois-là sont des travailleuses. Il les observe sans les interroger. Il est malade, il rentre. Mais l'expérience l'a convaincu d'une chose : c'est en dehors de l'Europe qu'il trouvera ce qu'il cherche.

En avril 1891, il s'embarque pour Tahiti. La France a annexé l'île en 1880, onze ans avant son arrivée. Gendarmes, missionnaires, administration coloniale : la société polynésienne a déjà été transformée de fond en comble. Quand Gauguin débarque à Papeete, il est déçu. La ville ressemble à une banlieue européenne. Il s'enfonce dans les districts ruraux à la recherche de son fantasme. Ce qu'il trouve, c'est une réalité coloniale installée depuis des décennies, avec ses hiérarchies, ses interdits vestimentaires imposés par les missions, ses structures de pouvoir françaises.

La première grande toile qu'il envoie à Paris s'appelle Ia Orana Maria, ce qui signifie je vous salue Marie en tahitien. Une femme en pareu rose porte un enfant sur les épaules. Deux autres femmes, mains jointes, les adorent. La composition reprend la scène de l'Annonciation transposée en Polynésie. Gauguin sait ce qu'il fait : il substitue des corps polynésiens à des corps européens pour produire un effet d'étrangeté qui va plaire à Paris. Le tableau est admiré, acheté. Ce sont des femmes colonisées, chrétiennes de force depuis des générations, dont il réutilise la foi imposée pour fabriquer une image exotique destinée au marché de l'art parisien.

En 1892, il peint Manao tupapau, l'esprit des morts veille. Sur un lit, une jeune femme nue est allongée sur le ventre, le visage tourné vers le spectateur, les yeux grands ouverts. Elle s'appelle Teha'amana. Gauguin l'a prise comme compagne : il a quarante-quatre ans, elle en a treize. Dans son journal Noa Noa, il raconte qu'il l'a trouvée dans cet état de frayeur en rentrant une nuit, et qu'il a décidé d'en faire une toile. Il codifie sa peur comme motif symboliste. Ce que le tableau ne montre pas, c'est le rapport de pouvoir absolu entre un homme européen adulte et une adolescente polynésienne dans un territoire colonisé par la France.

Nafea Faa Ipoipo signifie quand te maries-tu. Deux femmes assises dans une végétation luxuriante. L'une porte une robe missionnaire, l'autre est à demi nue. La question du titre est posée par qui, à qui, depuis quelle position. Elle vient du regard extérieur : celui du peintre qui organise les corps, les fleurs, la composition, et qui adresse une question de désir depuis sa place de sujet colonial dominant. Le tableau a été vendu à prix exceptionnel au XXIe siècle. On parle du prix, de la couleur, de l'harmonie formelle. On parle moins du fait que ces femmes ne savaient pas qu'elles allaient illustrer une question matrimoniale pour des amateurs d'art parisiens.

Voilà ce que la saison cherchait à montrer. Les impressionnistes ont peint le loisir bourgeois de la Troisième République : les guinguettes au bord de la Seine, les bals populaires, les loges à l'Opéra. Derrière ce loisir, il y avait une économie coloniale. Le sucre antillais, le coton africain, les matières premières des empires finançaient la prospérité qui rendait possible cette culture du temps libre. Gauguin n'occulte pas cette logique : il l'incarne. Il prend le bateau, il va là où la France exerce sa domination, et il peint. Il appelle ça fuir la civilisation. Mais c'est la civilisation française qui lui a ouvert le chemin, établi l'ordre colonial qui rendait son séjour possible.

Après 1886, la peinture éclate en plusieurs directions. Seurat construit sa méthode optique. Van Gogh pousse la couleur jusqu'au cri. Cézanne cherche la structure géométrique sous les apparences. Ce qu'ils partagent, c'est le refus de la surface impressionniste, de cette capture du moment lumineux et fugitif. Ils veulent autre chose : l'intérieur, la construction, le symbole, l'ailleurs. Le post-impressionnisme n'est pas un mouvement uni. C'est une série de réponses différentes à la même question : une fois que la lumière est capturée, qu'est-ce qu'on fait ? Dans le prochain cours, on va regarder ces réponses une par une, en continuant à poser les mêmes lentilles. Qui regarde ? Qui est regardé ? Qui en profite ?