Après 1886 — Gauguin comme aboutissement logique

Un garçon en caleçon est assis sur l'herbe rase de la berge, les pieds dans l'eau, le dos rond, immobile dans la chaleur. Autour de lui, d'autres corps allongés, un chapeau de paille, un chien. Nous sommes à Asnières, en 1884, et Seurat a peint là, dans une toile de trois mètres, le dimanche des ouvriers. La touche est encore large, posée en plages calmes, presque silencieuses ; la lumière est blanche, sans une ombre brune. Mais regardez le fond, de l'autre côté de la Seine : des cheminées d'usine fument tranquillement dans la brume. C'est exactement le monde que les guinguettes de Renoir tenaient hors du cadre. Ici le repos et l'usine sont dans la même toile. Refusée au Salon, elle ouvrira le premier Salon des Indépendants. Le loisir vient de changer de classe.

Deux ans plus tard, le même peintre, et tout est figé. Sur l'île de la Grande Jatte, des promeneurs en redingote, des femmes à ombrelle, des profils nets se tiennent debout dans l'herbe comme découpés dans du carton. La toile est immense, et tout y est immobile. Approchez : la couleur n'est plus posée en virgules mais en milliers de points minuscules, des touches juste assez petites pour que l'œil les fonde en lumière. Seurat ne peint plus une impression, il la calcule. La vibration de l'instant, ce frisson que Monet courait depuis la Grenouillère, il l'arrête, il le coule dans une loi. Cette toile est montrée en 1886, à la huitième et dernière exposition du groupe. L'impressionnisme s'y dissout dans une science de la couleur.

Ce qui frappe, cette année 1886, c'est que même Pissarro bascule. Le seul peintre présent aux huit expositions, le pivot, celui qui avait tout appris à tout le monde, se met aux points. Sa Vue de ma fenêtre, à Éragny, montre son jardin et ses toits émiettés en touches patientes. La spontanéité d'autrefois, le coup de pinceau jeté devant le motif, cède à une méthode lente, presque scientifique. C'est une première sortie hors de l'impressionnisme : transformer l'impression en règle, en mesure. Le groupe se défait. Mais il existe une autre porte, et c'est un autre élève de Pissarro qui va la pousser.

Pour comprendre par où Gauguin sort, voyons par où il était entré. En 1875, ce n'est qu'un agent de change, un peintre du dimanche, l'élève appliqué de Pissarro. La Seine au pont d'Iéna, un temps de neige, est une toile parfaitement impressionniste : des péniches le long du quai, Paris gris derrière le pont, la neige sale, la touche brisée. Le credo y est tenu à la lettre, peindre ce que l'œil voit, la météo d'un jour précis. À partir de 1879, Gauguin expose avec le groupe, en bon disciple. Rien, dans cette neige sage, n'annonce ce qui vient.

Or, l'année même de la Grande Jatte, Gauguin part en Bretagne. Les Lavandières à Pont-Aven montrent des femmes penchées au lavoir du moulin Simonou. La lumière est encore impressionniste, claire, mais regardez les masses : elles se simplifient, le contour se durcit, la touche s'élargit en larges pans. Quelque chose se fatigue de l'œil. Le peintre commence à lui désobéir, à plier le motif vers autre chose qu'une sensation. La route se met à tourner, et elle tourne dans le sens opposé à Seurat : non vers la science de la lumière, mais loin de la rétine, vers l'idée.

L'année suivante, il s'embarque. Panama, puis la Martinique. La Végétation tropicale est un sentier de terre rouge qui serpente entre les palmes, dans des verts, des jaunes, des oranges si chauds qu'ils se rejoignent en plages presque plates. La touche visible commence à se dissoudre dans l'aplat de couleur, et les ombres ne sont plus des trous bruns mais des bleus et des violets posés franc. Et l'éclairage de notre saison est là, sous ses pieds, dans cette terre même : la sortie de l'impressionnisme est aussi un départ vers les colonies. La Martinique est française, sucre et canne, depuis le dix-septième siècle. Gauguin va chercher ailleurs, dans une île de l'empire français, une couleur que la banlieue de Paris ne lui donne plus. L'empire n'est pas ici un décor au mur, comme le kimono de Camille ou les palmiers d'Alger : c'est le sol qu'il foule.

Et puis vient la toile-charnière. De retour à Pont-Aven, en 1888, Gauguin peint Vision après le sermon. Un immense champ rouge vermillon mange les deux tiers de la toile. Ce n'est pas un pré, c'est un rouge impossible, un rouge qui n'existe dans aucun champ. Au premier plan, des Bretonnes en coiffe blanche, de profil, prient les yeux baissés ; une branche d'arbre coupe la scène en diagonale, comme dans une estampe de Hokusai ; et là-bas, tout petit, dans le coin, Jacob lutte avec l'ange. Un cerne noir enferme chaque forme, à la manière du vitrail et de l'estampe japonaise. La couleur n'imite plus la lumière : elle est devenue signe. Ce rouge, c'est celui de la vision que les femmes voient en fermant les yeux, pas celui d'une prairie. Voilà l'aboutissement logique : l'impression abandonnée pour l'idée.

Un an plus tard, Le Christ jaune achève le geste. Gauguin reprend un vieux crucifix de bois de la chapelle de Trémalo et le pose dans un champ d'automne ; le Christ est peint d'un jaune soufre uni, des Bretonnes agenouillées tout autour. Plus de modelé, plus de lumière fugitive, plus de météo de plein air : l'aplat pur, la couleur choisie pour ce qu'elle fait ressentir, non pour ce qui est vrai. Regardez ce jaune une dernière fois : il ne décrit rien, il sonne, comme une cloche. La porte que le petit groupe avait ouverte en 1874, peindre l'instant moderne tel que l'œil l'attrape, Gauguin la referme ici, et il en ouvre une autre. Il repartira, pour Tahiti, en 1891. Le cours qui suit, celui des post-impressionnistes, commence exactement là, sur ce jaune.