La loge, le jardin, et la mesure du dehors

Une femme en robe blanche, assise au bord d'une loge de théâtre. Devant elle, posé sur le velours, un bouquet rouge qui éclate comme une tache de sang clair. Derrière, debout, un homme en habit : un grand pan de noir profond, presque sans détail, contre lequel la carnation nacrée du visage et des épaules prend tout son relief. C'est Une loge aux Italiens, peinte en 1874 par Eva Gonzalès. Regardez le cadrage : la barre de la loge coupe le bas de la toile, on est tout près, à la même hauteur que ces deux figures. Gonzalès ne raconte rien. Elle pose un accord — le blanc satiné, le noir velouté, le rouge du bouquet — et tient tout le tableau sur ce trio. Refusée au Salon de 1874, la toile n'y sera reçue qu'en 1879.

Quatre ans plus tard, à l'Opéra de Paris, une autre femme. Mary Cassatt la peint en 1878, dans une toile qu'on appelle Au théâtre, ou In the Loge. Robe et capote noires, gantée, penchée en avant, elle porte à ses yeux une paire de jumelles de spectacle. Voilà le geste rare : ce n'est pas elle qu'on regarde, c'est elle qui regarde. La touche est sèche, rapide, le noir traité comme une couleur pleine, sans un gramme de joli. Et puis suivez la courbe rouge des loges qui s'enfonce vers le fond : tout là-bas, un homme s'est penché hors de la sienne, ses jumelles braquées non sur la scène, mais sur elle. Cassatt a peint, dans un même tableau, celle qui voit et celui qui guette.

L'année suivante, en 1879, Cassatt installe sa sœur dans une loge — c'est la Femme au collier de perles, aujourd'hui à Philadelphie. Ici tout est lumière de gaz : la peau rosie, le collier qui accroche l'éclairage, la robe rose adoucie de blanc. Derrière le modèle, un grand miroir, et dans ce miroir, en touches brouillées, la courbe dorée des balcons, un lustre, la foule, multipliés, repris en écho. Cassatt y réussit un tour de force : peindre la salle entière dans un reflet, derrière la figure. La loge, pourtant, est une vitrine de fortune autant qu'une place de spectacle ; et la fortune de ces années-là, celle qui paie les perles et le velours, vient aussi de l'usine et des colonies. Le modèle, lui, vient de la famille : c'est Lydia, la sœur. Le proche, l'intime — voilà ce que Cassatt a sous la main. Les coulisses, le café, l'atelier d'hommes lui restent fermés.

Passons à l'eau. Mais à quelle eau ? Berthe Morisot peint en 1879 Jour d'été : deux jeunes femmes assises dans une barque, sur le lac du Bois de Boulogne. Pas une régate, pas la Seine des canotiers — un canot de promenade, dans un parc, à deux pas de Paris. L'eau est faite de zigzags rapides, des coups de pinceau croisés, verts, bleus, blancs, qui hachent la surface comme si la toile elle-même frissonnait. Au fond, des canards passent en quelques virgules. La touche de Morisot est la plus dénouée de tout le groupe : rien n'est fini, tout vibre, le tableau garde l'aspect d'une esquisse tenue à bout de nerfs.

Le jardin, lui, est son grand territoire. En 1874, La Chasse aux papillons : dans l'herbe haute d'un parc à Maurecourt, une femme tient un filet, des enfants jouent près d'elle sous les arbres. L'herbe n'est pas peinte brin à brin, mais en longues traînées vert tendre et jaune, posées vite ; les robes claires sont des réserves de blanc à peine modelées. Le vert domine, frais, presque acide par endroits. C'est une peinture de plein air, faite sur le motif, dans un jardin clos. Morisot n'ira pas planter son chevalet sur le boulevard ni dans une guinguette ; son atelier, c'est l'enclos familial. De cette contrainte, elle tire une liberté de main inouïe : faute du vaste dehors, elle invente la touche la plus libre du mouvement.

Cassatt, elle aussi, peint le jardin. En 1880, Lydia au crochet dans le jardin de Marly, au Metropolitan de New York : sa sœur, encore, assise parmi les massifs, un ouvrage entre les mains. Les fleurs — rouges, roses, blanches — sont jetées en touches grasses, désordonnées, une vraie pluie de couleur autour de la figure. Lydia, en robe claire et chapeau, baisse les yeux sur son aiguille. Le loisir, ici, est aussi un ouvrage : on se repose en travaillant de ses mains. Et remarquez que le modèle ne nous regarde pas, ne pose pas pour la galerie ; Cassatt saisit une femme dans le fil de ses propres gestes, sans la mettre en représentation.

Et quand le dehors entre dans le tableau, voyez comment. En 1875, en voyage de noces, Morisot peint Eugène Manet à l'île de Wight. Son mari est assis à l'intérieur, près d'une fenêtre ; dehors, derrière la vitre et une petite barrière de bois, un port s'agite, des voiliers, une promeneuse, un enfant. Mais tout cela est petit, lointain, découpé par les croisillons de la fenêtre, comme mis sous verre. L'homme, lui, est au-dedans, encadré par l'embrasure. Morisot inverse, sans un mot, la place ordinaire : c'est lui qui est tenu à l'intérieur, et le monde du dehors n'arrive qu'en miniature, grillagé. La peintre regarde le port depuis la même pièce que son modèle.

Reste le bal. Renoir, lui, plante son chevalet au cœur de la foule dansante du Moulin de la Galette. Morisot, en 1875, peint Au bal tout autrement : une seule jeune femme, en buste, un éventail entrouvert à la main, une fleur dans les cheveux, sur un fond de verdure qui se défait en taches. Pas de cohue, pas de cavaliers, pas de plancher de danse — le bal réduit à une figure, vue de près, prise dans la rumeur colorée plutôt que dans l'action. Ce n'est pas un manque d'ambition : c'est exactement ce qu'une femme de ce milieu peut occuper de la fête. La touche, vaporeuse, dissout la robe et le fond dans une même respiration claire.

Revenons, pour finir, à la loge où nous avons commencé. En 1882, Cassatt peint deux toutes jeunes femmes côte à côte au théâtre, La Loge : robes claires, un grand éventail rehaussé de jaune et de corail, et de nouveau un bouquet, posé sur le rebord rouge. L'une regarde la salle ; l'autre, intimidée, se cache à demi derrière son éventail. Tout l'épisode tient dans ce geste. Ces peintres — Gonzalès, Morisot, Cassatt — ont eu accès aux loges, aux jardins, aux barques de parc, et c'est de ces lieux permis qu'elles ont tiré une peinture neuve : la touche la plus libre, le cadrage le plus serré, les reflets les plus audacieux du mouvement. Le dehors leur était mesuré ; le dedans, elles l'ont peint mieux que personne.