Morisot, Cassatt, Gonzalès — peintres dans l'économie coloniale, empêchées par le genre

Avant même d'entendre leurs noms, regardons un berceau. Celui que Berthe Morisot peint en 1872 et accroche à la première exposition du groupe en 1874. Une femme incline la tête vers un enfant endormi sous un voile de mousseline. Cette femme, c'est Edma, sa sœur — et Edma était peintre. Aussi douée que Berthe. Elle a posé le pinceau le jour de son mariage, par contrainte conjugale. Morisot peint donc une femme empêchée, vue par une femme qui résiste à cet empêchement. Dans la touche libre, dans le voile qui flotte sur le berceau, il y a une tension que l'on ne voit qu'en sachant cela.

Regardons maintenant les intérieurs que Morisot accumule tout au long de la période, sa Femme à sa toilette par exemple. Les étoffes sont partout : mousseline, soie, tentures légères. Ces matières ne viennent pas de nulle part. Elles arrivent à Paris via des réseaux commerciaux qui traversent les colonies et les comptoirs. La IIIe République qui construit l'empire en Tunisie en 1881, en Indochine, au Congo, est la même République bourgeoise dont Morisot peint les salons. Le hors-champ de sa peinture, c'est cela aussi : des économies lointaines condensées dans un tissu léger.

En 1878, Mary Cassatt accroche La Loge à la quatrième exposition impressionniste. Une femme tient des jumelles et regarde vers la scène. Au fond de la loge, un homme aux jumelles lui aussi — mais il regarde les femmes dans les autres loges. Cassatt a glissé dans un seul tableau deux régimes du regard : la femme qui voit, et l'homme qui surveille. Elle-même ne s'est jamais mariée. Américaine, issue d'une famille aisée de Pennsylvanie, elle a choisi la peinture contre toutes les attentes de son milieu. Cette liberté s'est payée d'un isolement social persistant.

Cassatt dialogue avec l'ukiyo-e depuis la fin des années 1870. Ce qu'elle en tire n'est pas l'imitation : quand elle réalise en 1891 sa série de gravures en couleurs, dont La Toilette, les lignes sont fermes, la couleur aplatie, le fond devient motif. Des femmes dans leur sphère intime, avec une économie graphique que l'impressionnisme de plein air ne pratique pas. Il faut nommer ici ce que représente l'ukiyo-e : une tradition artistique majeure, antérieure, autonome, que Paris a découverte comme une révélation — sans que les artistes japonais qui l'avaient construite reçoivent jamais un vrai crédit.

En 1870, Édouard Manet peint Eva Gonzalès dans son atelier. Elle est assise devant une toile, pinceau en main, en robe blanche. Ce tableau, aujourd'hui à Londres, est connu sous le titre Eva Gonzalès. Mais regardons-le autrement : une femme en train de peindre, rendue visible parce qu'un homme a choisi de la représenter. Gonzalès est la seule élève officielle de Manet. Elle n'expose pas avec le groupe, elle continue au Salon. Cette image d'elle au travail reste, paradoxalement, filtrée par le regard de son maître. Qui peint qui, ici ?

En 1874, Gonzalès accroche Une loge aux Italiens au Salon. Une femme en blanc tient un bouquet, un homme en costume noir se penche vers elle. Lumière artificielle, velours rouge, bijoux qui scintillent. La loge de l'Opéra est un espace de représentation sociale : on s'y montre autant qu'on y regarde. C'est aussi un espace économique — les abonnements coûtent une fortune — et les femmes y sont objets de regard autant que spectatrices. Gonzalès maîtrise la lumière artificielle avec une assurance que les critiques de l'époque reconnaissent à contrecœur.

Les trois femmes se heurtent aux mêmes murs institutionnels. L'École des Beaux-Arts refuse les femmes jusqu'en 1897. Sans accès à l'Académie, pas de formation au nu. Sans peinture d'histoire, pas de commande d'État, pas de prestige. Elles peignent donc des intérieurs, des enfants, des tasses de thé — non par goût exclusif, mais parce que les autres espaces leur sont fermés. Le café Guerbois où débat le groupe ? Elles n'y entrent pas. Les bords de Seine la nuit ? Trop exposées. Leurs sujets sont en partie dictés par ce qu'on leur permet d'observer sans scandale.

Eva Gonzalès meurt le 6 mai 1883. Elle a trente-quatre ans. Elle vient d'accoucher. Une embolie pulmonaire. Dans les mêmes jours, Manet s'éteint — les journaux célèbrent sa disparition ; celle de Gonzalès reste une note de bas de page. Son œuvre compte quelques dizaines de tableaux. Pas peu de talent : un arrêt brutal. Personne ne sait ce qu'elle aurait peint entre quarante et soixante ans. Cela s'appelle un empêchement, pas une œuvre mince.

Revenons aux toiles. Le Berceau de Morisot : le tissu léger, la main tendue sans toucher l'enfant. La Loge de Cassatt : deux regards qui ne se croisent pas. Une loge aux Italiens de Gonzalès : l'éclat du blanc dans la pénombre du velours. Ces œuvres sont belles. Et elles montrent des espaces que les peintres hommes du groupe n'ont presque pas regardés — l'enfant qui dort, la femme qui s'examine, la bourgeoise en représentation. Des espaces politiques pris pour des espaces domestiques.

Regarder ces trois femmes ensemble, c'est comprendre que l'impressionnisme est plus grand que son récit dominant. Il ne se réduit pas aux terrasses de café ni aux régates d'Argenteuil. Il y a aussi ces toiles peintes dans des salons et des appartements sur cour, défendues contre le scepticisme des proches, des critiques, des institutions fermées, contre des corps mis en demeure d'enfanter. Ces toiles existent. Elles tiennent debout depuis plus d'un siècle. Ce que nous voyons en elles dépend de ce que nous acceptons de regarder.