La cire et le haut-de-forme : la petite danseuse de Degas et ceux qui regardent

Approchez. Sous la vitrine, une fillette de deux tiers grandeur nature se tient en quatrième position, le menton levé, les mains nouées dans le dos. Elle n'est pas en marbre ni en bronze, mais en cire teintée couleur de peau, et ce qu'elle porte est vrai : un vrai corsage de toile, un vrai tutu de gaze, des chaussons de danse, une perruque de vrais cheveux retenue par un ruban de satin. Degas l'expose en 1881, à la sixième exposition impressionniste, dans une cage de verre comme un spécimen. Le public recule. On attendait une statue ; on trouve presque un être.

Pour la fabriquer, Degas a d'abord modelé le corps nu. Cette étude existe encore : une statuette de cire, la même enfant sans tutu, la jambe tendue, et l'on voit l'effort de l'équilibre dans les cuisses et le creux des reins. Le sculpteur a bâti sa danseuse comme un ingénieur, sur une armature de fil de fer et de tuyau, bourrée de bouchons et de cire molle, avant de l'habiller. Rien d'idéal dans ce nu : un dos d'adolescente maigre, un ventre un peu gonflé, des pieds larges de travailleuse. La grâce viendra du costume. Dessous, il y a un corps qui peine.

Pour comprendre d'où sort cette enfant, regardez une salle de répétition. Dans La Classe de danse, peinte vers 1874, une vingtaine de petites en mousseline blanche s'étirent, bâillent, se grattent le dos sous l'œil du vieux maître Jules Perrot, appuyé sur son grand bâton. Le sol monte vers nous, vide au centre, à la manière des estampes japonaises. Et tout au fond, contre le mur, des femmes en robe de ville, assises : les mères, les tantes, qui attendent. Marie van Goethem est de ce monde-là, fille d'une blanchisseuse et d'un tailleur venus de Belgique. La danse, pour elle, n'est pas un loisir. C'est un gagne-pain d'enfant.

Sur la scène même, Degas peint la répétition presque sans couleur, en camaïeu de gris et de brun, comme une photographie ancienne. Les danseuses se rangent en diagonale, un bras levé ; à gauche, deux filles assises se tordent pour rajuster une bretelle, dos au spectacle. Ce que Degas montre, ce n'est pas le ballet réussi, c'est l'envers : l'attente, l'ennui, le corps qu'on remet en ordre. La gaze des jupes accroche la lumière du gaz en milliers de petites touches sèches. Personne ne pose pour nous. On travaille.

Maintenant le spectacle commence. Dans L'Étoile, un pastel de 1876, une danseuse fond vers nous en plein saut, les bras ouverts, baignée d'une lumière de rampe qui blanchit son tutu et rosit ses épaules. Tout est joie, légèreté, vertige. Puis l'œil glisse vers le haut, dans les décors : une silhouette d'homme en habit noir, à demi cachée par un portant, jambes écartées, qui attend dans la coulisse. Degas ne le commente pas. Il le peint petit, sombre, flou. Mais il est là, dans le cadre, et sa présence change tout ce que cette enfant en tutu a le droit de faire de son corps.

Cet homme, Degas le rapproche ailleurs. Dans une petite scène de coulisses, deux danseuses en jaune et bleu se préparent, et entre elles se tient un monsieur en noir, haut-de-forme, gants clairs, le visage à peine indiqué. C'est un abonné : pour le prix de son abonnement à l'Opéra, il a le droit d'entrer dans le foyer de la danse, de circuler parmi les filles, de choisir. La peinture ne dénonce rien ; elle constate. Le noir de l'habit masculin pèse contre les couleurs claires des costumes, et ce seul contraste dit, sans un mot, qui regarde et qui est regardée.

L'envers de la fête, c'est la fatigue. Dans le pastel intitulé L'Attente, vers 1882, une jeune danseuse se penche pour masser sa cheville droite, la jambe lourde. À côté d'elle, sur le même banc, une femme âgée tout en noir, un parapluie au poing, le visage fermé, attend. La mère, sans doute, ou la chaperonne. Deux corps côte à côte : l'un qui se loue, l'autre qui surveille. Degas réserve à ce coin de banc autant de soin qu'à n'importe quel saut d'étoile. Le métier, ici, tient tout entier dans le geste de la main qui frotte l'articulation douloureuse.

Le travail, encore, dans Danseuses à la barre, de 1877. Deux filles s'étirent à la barre, le buste plié, tout le poids tiré vers le bas. Au premier plan, posé sur le parquet, un détail étrange : un arrosoir vert. On s'en servait pour humidifier le plancher, abattre la poussière que les pieds soulevaient. Degas l'a placé là, énorme, presque au centre, comme une nature morte d'atelier. Cet arrosoir dit la salle réelle, le sol sale, l'air épais. La danse n'est pas un nuage ; c'est un métier qui sue, dans une pièce qu'il faut arroser.

Et de l'autre côté de la rampe, qui regarde ? Dans Le Ballet, un pastel de 1877 vu depuis la fosse, Degas place au tout premier plan la volute d'une contrebasse et le manche des instruments, noirs, qui barrent le bas de l'image. Derrière cette barrière sombre, les danseuses s'alignent, lumineuses. Nous voyons le ballet depuis la place de l'orchestre et des loges, la place de ceux qui paient. La composition elle-même nous met à la place de l'abonné. C'est tout l'art de Degas : il ne nous dit pas où nous sommes, il nous y installe.

Marie van Goethem, elle, quitta l'Opéra peu après avoir posé, renvoyée, dit-on, pour ses absences. La cire, elle, est restée. Du vivant de Degas, elle ne fut jamais coulée en bronze ; les quelque vingt-huit fontes que l'on connaît sont posthumes, tirées après sa mort en 1917. Restent les petites cires de danseuses épuisées qu'il modela jusqu'au bout, comme cette fillette de bronze qui examine la plante de son pied meurtri. Degas n'a pas sculpté la grâce. Il a sculpté l'effort, et derrière l'effort, une enfant qui avait un nom, une adresse, et une mère qui lavait le linge des autres.