Saison 19 · Le loisir et l'empire : ce que les guinguettes ne montrent pas (1874-1886) · Épisode 07
En 1881, à la sixième exposition des impressionnistes, une vitrine de verre attire tous les regards. À l'intérieur, une figurine de cire grandeur presque nature : une fille de quatorze ans en tutu de mousseline, cheveux réels noués d'un ruban de soie, chaussons de ballet en satin. La Petite Danseuse de quatorze ans d'Edgar Degas est la seule sculpture qu'il exposera de son vivant. La presse est saisie. Mais ce qu'elle décrit dit moins sur la fillette que sur ceux qui regardent.
Les critiques parlent d'un visage brutal, d'un museau animal, ils convoquent la phrénologie et la criminologie. Un journal écrit qu'on y voit l'embryon de la vicieuse future. Ce vocabulaire — celui qui classe les corps pauvres, qui prédit le crime dans les traits — révèle exactement ce que la bourgeoisie projetait sur les enfants des classes laborieuses qui travaillaient à son divertissement. La sculpture est un chef-d'œuvre. Mais le discours qui l'entoure est une pièce à conviction.
La fillette s'appelle Marie van Goethem. Elle est née vers 1865 à Paris, de parents belges immigrés. Sa mère, Joséphine, est blanchisseuse dans le quartier de l'Opéra. Deux de ses sœurs, Antoinette et Louise, dansent également à l'Opéra. Dans les préparatifs de la sculpture, Degas a réalisé des dizaines d'études au crayon et au fusain — on voit Marie de face, de dos, de profil, debout, jambes tendues. Ces dessins documentent un corps mis à la disposition d'un regard.
La Leçon de danse, que Degas peint entre 1873 et 1876, montre le mécanisme de transmission : Jules Perrot, le maître de ballet, au centre, baguette à la main, les élèves qui attendent, les mères assises sur des bancs le long du mur. Ces femmes ne sont pas là par hasard. Pour une famille d'ouvriers, placer une fille à l'Opéra signifie une maigre rémunération et l'espoir d'une protection — c'est-à-dire un homme riche qui paie.
Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, que Degas peint en 1872, montre cet espace intermédiaire : ni scène, ni rue. C'est la salle où les danseuses s'échauffent avant d'entrer en coulisses. C'est aussi le lieu où les abonnés avaient accès. Le droit de coulisses était un privilège financier : moyennant un abonnement annuel élevé, un homme pouvait pénétrer dans ce foyer pendant les répétitions et les spectacles. Ce droit était officiellement reconnu par la direction de l'Opéra.
On les voit dans les tableaux de Degas : des silhouettes en habits noirs, hauts-de-forme, gants blancs. Dans L'Étoile, peint en 1878, une danseuse s'incline seule en pleine lumière de la rampe — et dans l'ombre de la coulisse, une forme sombre, un homme en redingote, dont on ne voit que le torse appuyé contre le décor. Ce n'est pas un détail anodin. C'est la structure visible dans le visible.
Les abonnés n'étaient pas seulement spectateurs. Ils achetaient l'accès aux corps des jeunes danseuses. La direction de l'Opéra tolérait — organisait — ce commerce. Les filles de l'école de danse, recrutées à partir de sept ou huit ans dans des familles d'artisans et d'ouvriers, recevaient un cachet dérisoire. La différence venait d'ailleurs : du protecteur. Ce mot couvrait une relation qui n'en avait pas d'autre nom acceptable. Degas fréquentait ces coulisses depuis les années 1860. Il était lui-même abonné.
Ce point mérite d'être tenu sans détour. Degas n'était pas un observateur neutre glissant son regard dans les coins. Il bénéficiait du même accès que les autres hommes riches qui longeaient les barres de la salle d'échauffement. Ses centaines de pastels et de dessins de danseuses — parmi les plus célébrés de l'histoire de l'art occidental — sont les produits de ce privilège de classe et de genre. Reconnaître cela ne détruit pas l'œuvre. Cela l'élargit. On voit ce qu'on regardait, et qui regardait.
En 1882, un an après l'exposition de la sculpture, Marie van Goethem est rayée des registres de l'Opéra. Les archives mentionnent des absences répétées. C'est tout ce que les documents officiels disent. Ce silence est aussi une forme de document. Une fille pauvre, effacée des registres après avoir servi de matière à une œuvre mondialement connue. La sculpture reste. Son nom, longtemps, a été absent même des cartels.
Regardons à nouveau la Petite Danseuse. Le menton levé — geste de défi ou d'effort ? Les paupières mi-closes — rêve ou épuisement ? Les bras tirés en arrière dans la position réglementaire — corps dressé depuis l'enfance. La mousseline est vraie, les cheveux sont vrais, le ruban est vrai. Degas a voulu un corps aussi réel que possible. Et c'est exactement ce que le système de l'Opéra avait voulu de Marie van Goethem : un corps disponible, extrait de sa classe, mis en scène pour ceux d'en haut.
Les danseuses de Degas ne sont pas une simple célébration de la grâce. Ce sont des archives d'un rapport de pouvoir. Le talent du peintre est hors de doute — la lumière, le mouvement, nul ne les saisit ainsi. Mais ce talent s'est exercé sur des corps qui n'avaient pas choisi d'être regardés, dessinés, sculptés, exposés. Marie van Goethem avait quatorze ans quand elle posait. Et son travail — mal payé, précaire — a produit l'une des sculptures les plus reproduites au monde. Sa vie entière, nous ne la connaissons pas.