Laure et les corps invisibles : des modèles nommés, puis recouverts

Regardez le coin droit d'Olympia, là où presque personne ne s'arrête. Une femme en robe rose se détache du brun du fond, une énorme brassée de fleurs serrée dans un papier blanc, explosée en virgules roses, bleues, vertes. C'est Laure. Manet la peint en 1863, et il la peint vite : son visage ne tient que par un contraste de valeurs, à demi mangé par le rideau sombre. Tout le tableau pousse la lumière vers le nu blanc ; la servante, elle, est ramenée vers l'ombre. Et pourtant cette ombre est un choix, pas un hasard. En quelques touches, Manet la rend présente : ce bouquet est l'un des plus beaux morceaux de peinture pure du tableau, des fleurs à peine nouées par le pinceau.

La même femme, Manet l'a peinte ailleurs, pour elle-même. Le Portrait de Laure, vers 1862, aujourd'hui à la Pinacothèque Agnelli de Turin. Cette fois, fond brun uni, un foulard clair sur la tête, la facture franche, et surtout le visage en pleine lumière, modelé, regardé. Dans ses carnets, Manet a noté une adresse et un nom : Laure, très belle, rue de Vintimille. Mettez les deux toiles côte à côte. Dans l'une, elle sert et le rideau la recouvre. Dans l'autre, elle est le sujet, elle a un nom. C'est exactement la bascule de cet épisode : la peinture peut donner une présence, ou la reprendre.

Passez à Bazille, l'ami fauché à vingt-huit ans à la guerre. En 1870, il peint une Jeune femme aux pivoines, à la National Gallery de Washington. Une femme noire en madras rose et corsage crème tient au-dessus d'un panier une brassée de pivoines, sur un fond gris. Les fleurs reviennent, comme dans Olympia, mais regardez la différence : ici elle ne les sert pas, elle les présente, elle est le centre de la toile. La lumière est claire, haute, la touche large et calme. Longtemps cette toile fut cataloguée sous un titre qui effaçait la femme derrière sa couleur de peau ; les musées l'ont rebaptisée. Le titre aussi peut recouvrir un corps.

La même année, Bazille peint La Toilette, au musée Fabre de Montpellier. Une scène d'intérieur opulente, presque orientalisante : une femme nue, assise, qu'on apprête, entourée de servantes. À droite, debout, une femme noire en étoffe rayée. Ici la figure noire retourne à sa fonction, l'aide, l'arrière-plan du loisir des autres. Mais Bazille la peint avec le même soin que tout le reste : la matière du tissu, le grain de la peau, la lumière qui tourne sur l'épaule. Toute la tension de la saison en une seule toile : le rôle assigne la servante au bord du cadre, le pinceau, lui, lui rend de l'épaisseur.

Les corps noirs de l'atelier ne sont pas tous des femmes, ni tous anonymes. À la fin des années 1860, le jeune Cézanne peint un grand torse d'homme, vu de dos, la tête baissée, appuyé sur un drap blanc, en pantalon bleu sombre. La pâte est épaisse, posée au couteau, la palette sourde, le drap blanc tombe en diagonale et le dos puissant semble sculpté dans la couleur. La tête baissée dérobe le visage : le modèle est là, immense, et pourtant il se soustrait au regard. Cézanne intitule la toile du seul nom de son modèle : Scipion. Scipion posait à l'Académie Suisse, l'un des très rares modèles noirs professionnels du Paris de l'époque. Le tableau, aujourd'hui au musée d'art de São Paulo, fut tenu pour un morceau si fort qu'un peintre le garda longtemps comme un trésor d'atelier. Ici l'académie, pour une fois, garde le nom : on sait qui a tenu la pose.

Le loisir, justement, a ses corps noirs nommés. En 1879, Degas peint Miss La La au Cirque Fernando, à la National Gallery de Londres, et la montre la même année à la quatrième exposition impressionniste. Anna Albertine Olga Brown, métisse, surnommée la femme canon, suspendue par les seules dents à la coupole du cirque. Tout le tableau est un vertige : le regard est jeté vers le haut, le corps file en diagonale contre le bleu, la corde monte, les nervures de fer de la verrière rayonnent autour d'elle. Degas tient son nom, son numéro, sa gloire. Et pourtant il éclaircit sa peau et lui cache le visage : présente et à demi recouverte dans la même image. Le cadrage, ici, est le vrai sujet.

Parfois le corps n'a plus de nom du tout. Vers 1861, le sculpteur Charles Cordier taille une Capresse des colonies, buste polychrome d'onyx et de bronze, aujourd'hui au musée d'Orsay. La matière est somptueuse : le visage en bronze sombre, le buste taillé dans l'onyx veiné, l'épaule nue qui luit comme une pierre précieuse, le drapé doré qui retombe. Mais ce n'est plus quelqu'un : c'est un type, un titre exotique, un objet décoratif, le monde colonial mis en vitrine, exactement la décennie où la République expose les empires. La beauté même de la matière sert ici à dissoudre la personne dans le précieux. On ne demande pas son nom à une vitrine.

Et l'on arrive à l'œuvre qui pose la question en toutes lettres. En 1868, Carpeaux modèle un buste de femme noire, le torse pris dans des cordes, le visage tendu, la chevelure soulevée comme par un sursaut. C'est une étude pour l'Afrique de la fontaine de l'Observatoire, exposée d'abord sous un titre générique qui effaçait la femme. Mais Carpeaux grave sur le socle quatre mots : pourquoi naître esclave. Le buste est une allégorie, le corps n'a pas de nom, et tout, la torsion, la révolte du regard, conteste cet effacement. De Laure, nommée dans un carnet, à ce corps sans nom qui se débat, la décennie impressionniste a tenu les deux fils ensemble. Le prochain modèle dont nous saurons le nom n'a que quatorze ans, elle danse, et Degas l'a coulée dans la cire : Marie van Goethem nous attend.