Le monde en vitrine — l'Exposition universelle de 1878, entre archive et conjecture

En mai 1878, Paris inaugure sa troisième Exposition universelle. La ville sort à peine du trauma de 1870, de la défaite contre la Prusse, de la Commune écrasée dans le sang. La République s'affiche désormais stable, conquérante. Le palais du Trocadéro vient d'être construit pour l'occasion, face au Champ de Mars. Des millions de visiteurs en six mois. La France convoque le monde. Mais lequel ?

On commence par un tableau que vous connaissez peut-être. Édouard Manet peint depuis la fenêtre de son atelier de la rue Mosnier, le 30 juin 1878. Ce jour-là n'est pas anodin. C'est la première grande fête civique organisée par la IIIe République pour célébrer sa stabilité et l'Exposition. La rue est couverte de drapeaux tricolores. La toile s'appelle La Rue Mosnier aux drapeaux. Les façades haussmanniennes encadrent l'espace. La fête est là, visible, déployée.

Mais regardez dans l'angle inférieur gauche du tableau. Un homme avance sur la rue. Il se déplace avec des béquilles. Un amputé. Vraisemblablement un ancien combattant de la guerre de 1870. Il traverse la fête sans y prendre part. Manet ne le montre pas en victime pathétique. Il l'inscrit simplement dans le cadre, entre les drapeaux et les façades neuves. Ce que la fête cache, le peintre le pose là, silencieusement.

Quelques jours plus tard, depuis la même fenêtre, Manet regarde encore la rue Mosnier. Plus de drapeaux. Des hommes au travail creusent le sol, posent des pavés. C'est La Rue Mosnier aux paveurs. La rue haussmannienne est une construction permanente. Elle s'est faite et se refait par des corps qui ne défilent pas. Ces deux toiles, peintes depuis le même point de vue, se répondent comme une archive double : la ville célébrée et la ville produite.

Le Champ de Mars, en 1878, abritait les halls industriels et les sections nationales. Gustave Caillebotte, dans ses rues peintes l'année précédente, Rue de Paris par temps de pluie, avait déjà mis en scène le partage silencieux de l'espace urbain. Les bourgeois parapluies ouverts glissent sur les trottoirs neufs. Les figures périphériques, plus modestes, se tiennent en retrait. L'Exposition amplifie cette géographie. On entre dans les pavillons selon sa position sociale, son genre, son origine.

Car il y avait à l'Exposition de 1878 une section que les peintres impressionnistes n'ont presque pas montrée. Les sections coloniales. L'Algérie était colonisée depuis 1830. La Cochinchine depuis la fin des années 1850. La France présentait à ses visiteurs des produits, des objets, et parfois des personnes. Des reconstitutions de quartiers algériens, des démonstrations de savoir-faire présentées comme des curiosités folkloriques. Des corps mis en scène pour le regard européen. Ce que les archives conservent, ce sont des gravures dans les journaux illustrés, quelques photographies. Ce que la peinture impressionniste n'a presque pas produit, c'est le regard sur ces espaces-là.

Le Japon, lui, envoyait une délégation officielle. Un pavillon, des œuvres, des artisans. La différence est capitale. Le Japon n'était pas colonisé par la France. Les estampes d'Hiroshige, de Hokusai, d'Utamaro circulaient à Paris depuis les années 1860. Les impressionnistes s'en inspiraient, en achetaient, en accrochaient dans leurs ateliers. Mais cette fascination avait ses limites propres : on prenait les formes, les cadrages, les aplats de couleur, sans nommer les artistes japonais comme des pairs. Utamaro était une source, rarement un maître cité à égalité avec Delacroix.

Claude Monet avait peint la Gare Saint-Lazare en 1877, l'année précédant l'Exposition. Ces toiles de vapeur et de fer montrent le lieu par où l'Exposition arrivait dans la ville. Les trains amenaient les visiteurs de province et d'Europe. Ils amenaient aussi les marchandises coloniales et les artisans que l'empire avait convoqués. La gare comme porte de la modernité et de l'empire : les deux sont inséparables, même si Monet ne cadre que la vapeur et la verrière.

Berthe Morisot peignait en 1878. Elle était autorisée à peindre les intérieurs bourgeois, les jardins, les femmes de sa classe. Pas les halls industriels, pas les sections coloniales, pas les chantiers. Ce n'était pas un choix esthétique. C'était la carte de visite qu'une femme peintre devait présenter pour être tolérée dans les expositions. L'École des Beaux-Arts était encore fermée aux femmes. Le modèle nu leur était interdit. La sphère de sujet accessible à Morisot était étroite — non par goût, par empêchement structurel.

Le titre de cet épisode dit entre archive et conjecture. L'archive existe. Manet a peint la fête et ses marges. Caillebotte a peint les rues. Les journaux illustrés ont gravé les pavillons. Mais la conjecture commence là où l'archive se tait : que sont devenus les hommes et les femmes des sections coloniales après la fermeture de l'Exposition en novembre 1878 ? Quel regard portaient-ils sur ce Trocadéro qui les mettait en vitrine ? Ces questions restent ouvertes. Personne ne les a peintes.

L'Exposition universelle de 1878 est une image de la France telle qu'elle voulait se voir : moderne, réconciliée, universelle. Les impressionnistes ont peint les bords de cette image, les rues qui la préparaient, les gares qui la nourrissaient, les jardins où la bourgeoisie se reposait. Ils n'ont presque jamais peint le cœur de la machine coloniale qui la rendait possible. Ce silence n'est pas neutre. Le regarder, c'est déjà voir autrement.