Le monde en vitrine — l'Exposition universelle de 1878, entre archive et conjecture

Trois cents drapeaux, peut-être davantage, et pas une seule ligne droite. La rue Montorgueil monte vers le fond et disparaît sous les tricolores, qui pendent des fenêtres, traversent l'air, se chevauchent jusqu'à manger le ciel. Monet ne les a pas dessinés : il les a jetés. Regardez de près, ce ne sont que des traits obliques, du vermillon, du blanc cassé, du bleu de cobalt, posés vite, presque à la volée, et en bas, la foule n'est plus qu'une poignée de virgules sombres qui descendent la chaussée. Aucun contour, aucune perspective tracée à la règle : la profondeur tient par la seule vibration de la couleur. Nous sommes le 30 juin 1878, jour de fête nationale décrété pour célébrer la paix et le travail, et c'est, plastiquement, l'un des sommets de la touche rapide de toute la peinture impressionniste.

Ce jour-là, Monet a peint deux fois. À Rouen est conservé le pendant de la scène, la rue Saint-Denis, prise du même 30 juin, à quelques rues de là. La rue y est plus étroite, les drapeaux pressent davantage, ils tombent vers nous en cascade verticale, et la touche est encore plus brusque, plus hachée. Il fallait aller vite : la fête ne durait qu'une journée, la lumière tournait, les drapeaux claquaient. Ces deux toiles ne sont pas des compositions méditées d'atelier, ce sont deux relevés d'un même après-midi, deux fois la même ivresse de pinceau devant la même profusion d'étoffe.

Monet n'avait pas attendu les drapeaux pour apprendre cela. Cinq ans plus tôt, en 1873, d'une fenêtre haute, il avait déjà transformé une foule d'hiver en nuée de petites taches : le boulevard des Capucines, aujourd'hui au musée Pouchkine de Moscou. Les passants y sont réduits à des coups de brosse minuscules, ces fameuses traînées qu'un critique furieux compara à des coups de langue, et qui ne redeviennent chapeaux et silhouettes que si l'on recule. Et la fenêtre comptait : le 35 boulevard des Capucines, c'était l'atelier du photographe Nadar, la pièce même où, en avril 1874, s'ouvrit la première exposition du groupe et où le mot impressionniste fut lancé comme une moquerie. Le boulevard comme spectacle, la foule comme tremblement de couleur : les drapeaux de 1878 sont cette leçon-là, mise à feu.

Traversons maintenant la ville, jusqu'à une autre fenêtre, celle de Manet, rue Mosnier. Même 30 juin, humeur inverse. La rue est presque vide. Quelques drapeaux pendent, mous, réduits à de rapides virgules rouges et bleues ; une palissade, un fiacre, des pavés. Et tout en bas, à gauche, un homme s'éloigne sur des béquilles, une jambe en moins, peut-être un mutilé de la guerre de 1870. La fête est là, mais vue de biais, désertée, mélancolique. Manet n'a laissé aucune légende, aucune phrase pour dire ce qu'il pensait de cette journée. La toile garde le jour comme une archive exacte, et le sens nous échappe : célébration ou malaise, nous ne pouvons que conjecturer. Le tableau retient son verdict.

La même rue, ces mêmes jours, Manet l'a peinte encore, mais sans les drapeaux. Cette fois, ce sont les paveurs, aujourd'hui au Fitzwilliam Museum de Cambridge. La rue Mosnier était toute neuve ; au premier plan, des hommes agenouillés posent les pavés, une voiture à cheval cherche à se faufiler. Le travail, au cœur même de la fête. D'un côté l'étoffe qui claque pour la paix et le travail, de l'autre le travail réel, courbé, gris, silencieux. Manet ne fait aucun discours : il pose simplement les dos pliés, les pierres alignées, l'attelage qui patiente. Le contraste est tout entier dans ce qu'il a choisi de mettre dans le cadre.

Reste une question : qui possède la fenêtre, qui regarde tout cela d'en haut ? Caillebotte y répond, deux ans plus tard, presque mot pour mot. Un homme barbu en veston gris s'accoude au garde-corps de fonte d'un balcon, troisième étage, 31 boulevard Haussmann, l'appartement que la fortune familiale a permis d'acheter derrière l'Opéra. Il regarde en bas le boulevard que nous, nous devinons à peine. Caillebotte ne nous montre pas le spectacle : il nous montre le spectateur, et la hauteur confortable depuis laquelle la ville moderne se contemple. La vitrine a sa place réservée, et c'est celle d'où l'on observe sans descendre.

Puis Caillebotte penche la tête par-dessus la rambarde. Le boulevard vu d'en haut, peint la même année : un plongeon vertical sur le trottoir, un arbre rond vu de dessus comme une roue verte, une silhouette minuscule sur un banc, le pavé devenu pur motif. La scène se perçoit à travers les fines branches de l'arbre, qui barrent tout le tableau. C'est un œil neuf, en partie appris des estampes japonaises qui inondaient alors Paris, et qui autorisaient cette plongée vertigineuse. Le boulevard glisse vers l'abstraction : la ville n'est plus un lieu où l'on marche, c'est une chose exposée, aplatie, regardée de surplomb.

Et l'Exposition universelle elle-même, ce monde mis en vitrine au Champ-de-Mars et au Trocadéro ? Les impressionnistes n'en ont presque rien laissé : ils ont peint son débordement dans la rue, les drapeaux, jamais ses pavillons. Le seul qui ait affronté de face une Exposition, c'est Manet, onze ans plus tôt. Dans sa Vue de l'Exposition universelle de 1867, conservée à Oslo, une pelouse verte en pente, des personnages dispersés qui ne se regardent pas : un jardinier, des soldats, une amazone à cheval, un garçon avec son chien, et derrière, les pavillons des nations alignés, et tout en haut du ciel, le ballon de Nadar. Le monde entier posé sur un gazon pour que Paris s'y promène, colonies comprises. Manet enregistre tout et ne juge rien ; les figures flottent, sans lien entre elles. Le monde gardé sous verre comme une archive, et ce qu'il en pensait, à nous de le deviner. La prochaine fois que nous fixerons longuement un Manet, ce ne sera plus une foule, mais une seule figure surgie de l'ombre : une femme qui s'appelait Laure.