Régates et canotiers : l'eau, le bleu, le hors-champ

Approchez-vous. De près, ce n'est pas de l'eau. Ce sont des barres horizontales de couleur posées les unes sous les autres, un trait de blanc, un trait de bleu sombre, une virgule d'ocre, un éclat de vert. Monet peint La Grenouillère en 1869, sur la Seine à Bougival, et il y invente sans le dire toute la suite. Au centre, un petit îlot rond cerné d'une rambarde, qu'on surnommait le Camembert, relié à la berge par des planches étroites. Autour, des canots noirs, des baigneurs réduits à quelques touches, une foule de dimanche que le bord du tableau tranche sans façon. Rien n'est fini, rien n'est lissé. L'eau ne devient reflet que dans votre œil, quand vous reculez. C'est là, sur cette guinguette flottante, que naît la touche divisée.

Le même été, au même endroit, presque au même instant, un autre chevalet est planté à côté de celui de Monet. Renoir peint sa propre Grenouillère, aujourd'hui à Stockholm. Le motif est identique, le Camembert, les barques, les feuillages, mais le tempérament change tout. Là où Monet dissout les figures en taches, Renoir les arrondit, les caresse, leur garde un visage. Sa touche est plus moelleuse, ses bleus plus tendres, sa lumière plus duveteuse. Mettez les deux toiles côte à côte, c'est la plus belle leçon de peinture qui soit. Un seul jour, un seul motif, deux mains, et deux manières de faire chanter l'eau. L'impressionnisme n'est pas un style, c'est une question posée à la lumière, et chacun y répond à sa façon.

Trois ans plus tard, Monet a remonté la Seine jusqu'à Argenteuil, et l'eau devient un miroir. Dans les Régates à Argenteuil, vers 1872, des voiliers blancs sont amarrés le long de la berge, et leur reflet descend droit dans le fleuve en larges coups de pinceau verticaux. Regardez, le bas du tableau répond au haut presque trait pour trait, mais brouillé, tremblé, comme si l'eau respirait. Tout est ramené à un accord très simple, des blancs, des bleus, quelques rouges de coque. Pas de récit, pas d'anecdote. Juste un dimanche clair où des Parisiens, descendus du train de banlieue, regardent glisser des voiles. La régate n'est pas le sujet, la lumière sur l'eau, voilà le sujet.

En 1874, Manet vient à son tour à Argenteuil, et il fait scandale avec un bleu. Dans le tableau qui porte ce nom, conservé à Tournai, un canotier en maillot rayé et une femme en robe claire posent, assis, devant la Seine. Mais cette Seine est d'un bleu franc, dense, presque cru, un bleu que la critique trouva faux, impossible, peint à la cuiller. Manet, lui, l'assume comme un mur de couleur derrière ses deux figures. Le couple ne se parle pas, ne nous regarde pas vraiment, ils sont simplement là, modernes, désœuvrés, dans la lumière d'un après-midi. C'est tout l'art de Manet, prendre une scène banale de loisir et la peindre avec l'autorité qu'on réservait jadis aux dieux et aux rois.

La même année, Manet pousse plus loin encore avec En bateau, aujourd'hui à New York. Le cadrage est d'une audace inouïe, directement venu de l'estampe japonaise. La barque est coupée par les quatre bords, la grande voile beige barre tout le haut de la toile, il n'y a pas d'horizon, pas de ciel, rien que l'eau bleue qui remplit l'espace. Au centre, un canotier en blanc, la main sur la barre, regarde au loin. Une femme assise près de lui se détache en taches sombres. C'est presque une affiche, tant les masses sont nettes et plates. Manet ne nous montre pas une promenade, il nous montre comment un peintre japonais cadrerait une promenade, et il l'a compris avant nous tous.

Cette année 1874, celle de la première exposition du groupe, Alfred Sisley traverse la Manche et peint une régate anglaise, à Molesey, près de Hampton Court. La toile est à Orsay. Sur la rive, des mâts pavoisés de fanions claquent au vent, peints en virgules rapides, rouges, blanches, bleues, qui font vibrer tout le haut du tableau. En bas, l'eau verte file en touches obliques. Sisley est le plus discret du groupe, le plus tenu, et c'est peut-être pour cela qu'il saisit si bien le vent. Ces drapeaux ne décorent pas la scène, ils sont la scène, l'énergie pure d'un jour de fête fixée dans la peinture.

Avec Caillebotte, l'eau cesse d'être un miroir pour devenir une géométrie. Dans les Périssoires sur l'Yerres, de 1877, à Washington, des rameurs glissent sur des canots longs et fins, vus d'en haut, en plongée oblique. La rivière verte occupe presque toute la toile, striée par le sillage des avirons et par de longues herbes aquatiques. Caillebotte avait l'œil d'un ingénieur, il dessine d'abord, il calcule ses lignes de fuite, et pourtant tout reste fluide, mouillé, vivant. Le canot, ici, n'est pas un décor de loisir, c'est une ligne tendue dans l'espace, un instrument de précision. La modernité des loisirs nautiques, c'est aussi cette élégance mécanique du corps qui rame.

Et puis il y a cet homme. Dans la Partie de bateau de Caillebotte, entrée récemment au musée d'Orsay, un canotier rame vers nous, en plein soleil, sauf qu'il porte un chapeau haut-de-forme et une chemise blanche impeccable. Le détail dit tout, ramer, ici, est un plaisir d'homme aisé. Il faut un revenu pour s'offrir un canot, un dimanche, un fleuve. Et ce revenu, dans ces années-là, vient souvent de loin. Pendant que ce monsieur fend l'eau, entre 1883 et 1886, la République de Jules Ferry envoie ses colonnes au Tonkin, et à Berlin, autour d'une table, on se partage l'Afrique. De cette violence, les toiles ne montrent rien, les peuples qui résistent restent hors du cadre, de l'autre côté du bleu. Le fleuve, lui, ne dit que le bonheur. C'est sa beauté, et c'est sa limite.