Jules Ferry peint la paix — Indochine, Berlin, et les résistances absentes (1883-1886)

Mai 1886. La huitième et dernière exposition du groupe impressionniste ouvre rue Laffitte. Dans une salle, un tableau écrase tout par sa taille — plus de deux mètres de haut, trois de large. Georges Seurat, vingt-six ans, a peint une île de la Seine un dimanche après-midi. Une foule de silhouettes rigides, pointillées de couleur pure. Des ombrelles, des canotiers, un singe en laisse. L'image d'une France ordonnée, civilisée. C'est aussi l'année où Jules Ferry vient de tomber du pouvoir après le désastre militaire de Lang Son, au Tonkin.

Jules Ferry. Deux fois premier ministre entre 1880 et 1885. Son portrait officiel : costume sombre, moustache fournie, regard de préfet. Paris l'a surnommé "le Tonkinois". C'est lui qui a conduit l'annexion progressive de l'Indochine — protectorat sur l'Annam en 1883, guerre contre la Chine pour le Tonkin en 1884-1885. Sa doctrine est formulée devant la Chambre des députés en juillet 1885 : les races supérieures ont une mission envers les races inférieures. Il le dit sans détour. Personne ne s'y oppose assez longtemps pour que cela change quelque chose.

Deux ans avant la Grande Jatte, Seurat peint une autre scène au bord de la Seine. Asnières, banlieue ouvrière au nord-ouest de Paris. Des hommes et des garçons dans le fleuve. Derrière eux, les cheminées d'usines fument. Le Salon refuse ce tableau en 1884. Ce sont les corps des travailleurs qui flottent dans l'eau, pas ceux de la bourgeoisie à l'ombrelle. Seurat peint deux loisirs distincts, de part et d'autre du même fleuve qui est aussi une frontière de classe.

Renoir peint "Les Parapluies" en deux phases. Le côté droit d'abord, vers 1881 : deux fillettes bourgeoises avec des cerceaux, touche douce et chaude. Le côté gauche ensuite, vers 1885 : une jeune femme qui porte un carton à chapeau, regard direct, vêtements simples. Une modiste. Entre les deux moitiés du tableau, quelques années ont passé et une classe sociale est apparue dans le cadre. Le loisir bourgeois et le travail des autres coexistent dans la même image, sans vraiment se voir.

Les journaux illustrés français de 1883 à 1885 publient des gravures sur le Tonkin. Des soldats marchent dans la jungle, des jonques brûlent sur le Fleuve Rouge, des villages sont "pacifiés". Le mot qui revient est "civilisation". L'Indochine est représentée comme un espace vide à remplir. Les résistants — les Pavillons Noirs, les partisans de l'empereur Hàm Nghi — y sont appelés "brigands". Jamais des combattants défendant leur pays. Le vocabulaire fait le travail que les armes commencent.

Claude Monet est à Étretat en 1883. Il peint les falaises de craie, les arches naturelles, la lumière de la Manche. "La Manneporte" : une arche monumentale à marée basse, la mer qui s'y engouffre, le ciel pâle. La marine française, à ce moment-là, bombarde des ports vietnamiens. Monet ne le montre pas — peut-être ne le sait-il pas, peut-être ne veut-il pas savoir. Son attention est tout entière dans ce calcaire blanc. C'est la condition du regard impressionniste : voir quelque chose très intensément pour ne pas voir autre chose.

Novembre 1884. Quatorze puissances européennes se réunissent à Berlin pour partager le continent africain. Pas un seul Africain autour de la table. Des représentants de la France, de l'Allemagne, de la Grande-Bretagne, du Portugal et de la Belgique tracent des lignes sur des cartes. L'Acte final est signé en février 1885. Pendant ces trois mois, les impressionnistes préparent leurs prochaines toiles. Samory Touré résiste à l'ouest de l'Afrique. Son nom ne figure dans aucune salle d'exposition parisienne.

Berthe Morisot peint en 1884 des scènes de jardin à Bougival. Des femmes dans l'herbe, des enfants, des arbres d'été. Son espace est beau et contraint. Comme toutes les femmes de sa classe, elle vit à l'intérieur de l'enclos domestique — même quand elle peint dehors, c'est dans le jardin privé. Elle ne peut pas aller à la Conférence de Berlin. Elle ne peut pas non plus entrer à l'École des Beaux-Arts, fermée aux femmes jusqu'en 1897. L'empire colonial et le patriarcat ont la même géographie : ce qui est interdit d'accès.

Paul Gauguin, en 1886, fait son premier séjour à Pont-Aven. Il peint des femmes bretonnes en coiffes, silhouettes stylisées, palette plus sombre qu'impressionniste. "Quatre Bretonnes" : des figures dans un champ, déjà plus symboliques que naturalistes. Gauguin cherche un "ailleurs" primitif. Il le trouvera d'abord en Bretagne, puis à la Martinique en 1887, puis à Tahiti. Le regard colonial est là avant même le départ : il ne voit pas des femmes avec leur propre histoire, il voit un antidote à la modernité parisienne.

Les archives militaires françaises conservent des photographies du Tonkin — officiers de marine, légionnaires, populations locales réquisitionnées comme porteurs. Quand les combattants vietnamiens apparaissent, ils sont prisonniers ou morts. La résistance de Hàm Nghi — réfugié dans le maquis après la chute d'Hué en 1885 — est désignée comme "insurrection" et "troubles". Le vocabulaire efface la légitimité politique d'un peuple qui refuse l'occupation. Ce que les impressionnistes ne peignent pas a un nom : c'est une guerre coloniale.

Retour à l'île de la Grande Jatte. Dans le coin droit du tableau, une femme tient en laisse un petit singe à longue queue. L'animal est exotique — importé d'Afrique ou d'Asie, apprivoisé, décoratif. L'empire colonial fournissait aussi des bêtes rares aux bourgeois qui voulaient se distinguer. Ce singe en laisse est la seule trace, dans ce tableau, d'un monde qui s'étend bien au-delà des berges de la Seine. Le reste du tableau ne veut rien savoir de l'Indochine ni de Berlin. C'est le privilège du dimanche.