Les femmes algériennes que Renoir ne nomme pas

Une veste de soie orangée, brodée d'un fil qui accroche la lumière. Un foulard noué serré sur le front, et un visage qui ne nous regarde pas tout à fait, joue ronde, lèvre pleine, les yeux baissés vers la gauche. Approchez de cette petite toile de Boston : la touche de Renoir y est déjà toute la fête, ce rouge chaud posé en virgules grasses, ce blanc nacré de la chemise sous la veste, cette carnation faite de roses et de gris doux qu'aucun contour ne cerne. C'est une merveille de matière. Et puis on lit l'histoire du tableau, et la merveille se fissure. Cette jeune femme que le titre appelle l'Algérienne n'était pas algérienne. Renoir, agacé que les femmes musulmanes refusent de poser, a engagé une fille de pieds-noirs, une Française d'Alger, l'a vêtue d'un costume loué, et lui a foncé les cheveux au pinceau. Son nom, il ne l'a jamais écrit.

Reculez maintenant devant le Champ de bananiers, à Orsay, peint la même année 1881. Ici, plus aucune figure : rien qu'un enchevêtrement de palmes vertes qui montent et se croisent, presque une abstraction avant l'heure, la couleur lâchée avant le sujet. La touche tourbillonne, le vert vire au jaune dans la lumière, au bleu dans les creux ; on sent la chaleur monter de la toile. C'est de la peinture pure, jubilatoire. Ces bananiers, pourtant, ne poussaient pas à l'état sauvage. Ils prospéraient au jardin d'essai du Hamma, un jardin botanique créé par l'administration française en 1832, vitrine végétale de la colonie. Renoir peint une serre de la conquête, et n'en sait sans doute rien : il ne voit que le vert.

À côté, la grande toile dite la Fête arabe, ou la Mosquée, toujours 1881, toujours Orsay. Une foule grouille au pied des remparts de la Casbah, autour de musiciens, sous une lumière blanche qui mange les ombres ; au loin, des coupoles, un minaret. La touche est ici plus libre, plus emportée qu'à Chatou ou Argenteuil : Renoir dissout la cohue en une vibration de petites taches, burnous, capuchons, gestes. Delacroix avait ouvert cette route cinquante ans plus tôt ; Renoir la reprend en impressionniste. Mais regardez bien cette foule : des dizaines de figures algériennes, et pas un seul portrait. Elles sont présentes, peintes, éclatantes, et tenues à distance, fondues dans la masse, sans un visage qu'on puisse nommer.

Pour comprendre ce réflexe, il faut remonter onze ans en arrière, devant l'Odalisque que garde Washington. En 1870, Renoir a peint l'Algérie sans quitter Paris. La femme alanguie dans ses soieries n'est pas une Algéroise : c'est Lise Tréhot, son modèle parisien, drapée d'un costume loué dans l'atelier, sur le souvenir des Femmes d'Alger de Delacroix. Une Algérie entièrement rêvée, cousue de tissus et de clichés. Le tableau est somptueux de matière, ces verts profonds, ces ors, cette chair offerte. Mais il dit une habitude tenace : l'Orient, chez Renoir, commence comme un déguisement. Et quand il débarque enfin pour de vrai, le pli reste pris.

Voyez alors cette Femme algérienne assise de 1882. Renoir était reparti, disant à son marchand Durand-Ruel qu'il voulait rapporter cette fois des figures qu'il n'avait pas su faire au premier voyage. La femme est posée de trois quarts, enveloppée d'un drapé clair qui croule en plis larges, blanc rompu de bleus et d'ocres. La main repose, lourde et calme. Les bijoux sont à peine deux ou trois empâtements jaunes, posés vifs, et le fond reste une nappe brune indistincte qui pousse la figure vers nous. Le visage, cette fois, semble observé pour de bon, modelé d'une lumière vraie, les paupières un peu lourdes, la bouche sans sourire. On voudrait y croire : un être réel, enfin regardé pour lui-même. Les archives, pourtant, ne tranchent pas sur qui elle fut, ni si elle a posé de plein gré ou contre quelques sous glissés par le peintre.

La plus tendre de ces toiles est sans doute l'Algérienne et son enfant, peinte la même année et léguée à Boston. Une mère en costume traditionnel serre contre elle un petit, et tout le tableau est dans la douceur de la touche : le tissu rayé qui l'enveloppe, le rose de la joue de l'enfant, le fond chaud à peine indiqué. C'est l'aboutissement du voyage, la figure pleine que Renoir cherchait. Durand-Ruel l'achète dès mai 1882. Et là encore, le carton du musée porte un titre, pas un prénom : l'Algérienne. La femme est devenue présente par la peinture, et restée anonyme par le langage.

Sortez de la ville avec le Paysage algérien que sous-titre, étrangement, le ravin de la Femme sauvage. C'est un faubourg d'Alger, et Renoir y peint une pente broussailleuse qui dévale, verts poudreux, terres roses, un ciel pâle de chaleur. La touche est sèche, rapide, le motif presque sans figure : un pur morceau de lumière méridionale, l'un des plus beaux paysages qu'il ait jamais brossés. Jusque dans son titre, pourtant, le lieu porte le nom que la colonisation lui a donné : la femme sauvage du ravin n'existe que dans la bouche du colon qui a baptisé l'endroit.

Revenez enfin à l'allée de palmiers du Jardin d'essai, peinte elle aussi en 1881. Renoir aligne les troncs comme des colonnes, fait jouer le soleil en taches sur le sol de l'allée, et la perspective file vers une tache claire au bout. On y mesure ce que l'Algérie a fait à sa peinture : une lumière plus crue, une touche déliée, une couleur affranchie, qui prépare déjà les grandes baigneuses des années suivantes. Le voyage a libéré le pinceau. Il a laissé les femmes à l'état de costume éclatant, de vibration colorée, de silhouette dans la foule. Elles tiennent tout le tableau, et n'ont jamais reçu de nom : c'est, sous le bonheur de la couleur, le hors-champ de cette Algérie heureuse que Renoir nous tend.