Les femmes algériennes que Renoir ne nomme pas (1881-1882)

En 1881, Auguste Renoir prend le bateau pour Alger. Il a quarante ans. La France occupe l'Algérie depuis cinquante et un ans, une conquête commencée par Charles X et poursuivie dans le sang, qui a coûté la vie à plusieurs centaines de milliers d'Algériens. Renoir, lui, vient chercher la lumière. Il rapporte de ce premier voyage La Fête arabe, une toile où des silhouettes en djellabas blanches animent une place ensoleillée sous des arcades ocres. Le tableau est coloré, vibrant. Il ne raconte pas l'Algérie de 1881. Il raconte le désir de Renoir face à l'Algérie.

Pour comprendre ce désir, il faut remonter à 1832, quand Eugène Delacroix avait fait le même voyage. Il en avait ramené Femmes d'Alger dans leur appartement, peinte en 1834 et aujourd'hui au Louvre. Trois femmes assises dans un intérieur lumineux, vêtues de soieries, une servante debout sur la droite. Delacroix avait obtenu l'accès à cet espace privé grâce à des contacts diplomatiques — une autorisation que seul le contexte colonial permettait. Et cet accès exceptionnel, cette effraction dans un lieu interdit, il en a fait une œuvre destinée au regard masculin européen.

Regardons ce tableau de près. Ces femmes ne se parlent pas. Elles semblent suspendues dans un temps mort, disponibles au regard qui les contemple. Leurs noms ne figurent ni dans le titre, ni dans les carnets de Delacroix. Il les appelle simplement les femmes. La servante à droite, une femme noire qui tient le rideau et regarde vers nous, est elle aussi sans nom dans aucune archive. Ce que le tableau offre au public parisien, c'est un fantasme : l'intérieur féminin algérien présenté comme un espace à la fois privé et conquis, intime et pourtant accessible par la puissance coloniale.

Renoir écrit depuis Alger qu'il est bouleversé. Il parle de Delacroix dans ses lettres, de la lumière qui rend tout plus intense, des couleurs que les peintres du Nord ne soupçonnent pas. Ce qu'il ne mentionne pas, c'est le contexte dans lequel il peint. Cette même année 1881, la IIIe République adopte le Code de l'Indigénat, un statut qui prive les Algériens musulmans de droits fondamentaux et les soumet à des peines sans jugement. Renoir peint des jardins, des terrasses, des paysages baignés de soleil. L'Algérie coloniale est le décor de sa recherche formelle.

Lors de ses deux voyages, en 1881 puis en 1882, il peint des femmes algériennes dans des poses qui rappellent directement Delacroix — des intérieurs, des tissus, des bijoux, des attitudes rêveuses. Ces femmes ne sont pas nommées dans les titres. Elles sont désignées par leur appartenance géographique : Algérienne, Femme d'Alger. Ce sont des catégories, pas des identités. Cette absence de nom n'est pas un hasard : c'est une construction du regard. Nommer quelqu'un, c'est lui reconnaître une existence singulière. Ici, la singularité n'est pas le sujet. Le sujet, c'est le type — la femme orientale comme figure de l'altérité supposément disponible.

Regardons maintenant ce que le cadre exclut. La Fête arabe montre un espace pacifié, festif, doré. Ce qui n'y figure pas, c'est la réalité de la colonisation en cours : les expropriations de terres, les famines, les soulèvements écrasés. La révolte de 1871 en Kabylie avait été réprimée avec une violence extrême, suivie de confiscations massives. Les hommes et les femmes qu'aperçoit Renoir dans les rues d'Alger vivent sous ce régime. Leurs visages dans ses esquisses ne portent pas ces informations. Le regard impressionniste s'arrête à la surface lumineuse, et ce qu'il ne montre pas est tout aussi révélateur que ce qu'il montre.

L'orientalisme de Renoir ne commence pas avec l'Algérie. En 1870, avant même d'y être allé, il avait peint une Odalisque — une femme demi-nue allongée dans un costume orientalisant, construite à partir de gravures et de toiles empruntées, sans jamais avoir quitté Paris. La figure de l'odalisque est l'une des plus anciennes du répertoire orientaliste européen : elle condense la sensualité supposée de l'Orient et la disponibilité des corps féminins non-occidentaux au désir masculin blanc. En allant à Alger en 1881, Renoir confronte ce fantasme à un réel. Mais c'est toujours lui qui décide de ce qu'il voit.

Qui sont vraiment ces femmes en 1881 ? Ce ne sont ni des odalisques ni des créatures de harem. La grande majorité sont des paysannes, des ouvrières, des femmes qui travaillent à maintenir leurs familles dans un contexte d'expropriation et de paupérisation. La colonisation a profondément déstructuré les économies rurales algériennes. La figure de la femme algérienne indolente, parée de bijoux dans un intérieur coloré, est une projection — le fantasme d'un monde figé et disponible, sans histoire propre. Ce fantasme a une fonction : il présente l'Algérie comme un espace de beauté à contempler, pas de droits à reconnaître.

On pourrait objecter que Renoir traite de même ses modèles parisiens. Les femmes du Bal au moulin de la Galette, peint en 1876, ne sont pas nommées dans le titre non plus. C'est vrai. Mais ces femmes-là existent dans une société où des artistes comme Berthe Morisot ou Mary Cassatt luttent pour exposer et être reconnues. Elles ont laissé des traces dans les archives, des dossiers au Salon, des correspondances. Les femmes algériennes peintes par Renoir n'ont laissé aucune trace dans ses papiers. Leur double effacement — d'abord par la colonisation, ensuite par la représentation — est le signe d'un rapport de pouvoir qui n'est pas universel.

Ce que ces tableaux nous disent, en 1881-1882, c'est moins l'Algérie que la France impériale — une France qui croit pouvoir posséder un pays, sa lumière, et ses corps, et en faire de l'art. Delacroix en 1834, Renoir cinquante ans plus tard : le regard orientaliste n'a pas bougé. Les œuvres sont belles, la facture libre, la lumière méditerranéenne y vibre avec une intensité rare. Regarder ces tableaux avec soin, c'est voir les deux choses à la fois : la qualité formelle et ce qu'elle recouvre. Les femmes algériennes que Renoir ne nomme pas avaient des noms. L'histoire ne les a pas conservés. Ce n'est pas un oubli. C'est une construction.