Hokusai n'est pas une source — japonisme, traités inégaux, et Katsushika Ōi effacée

Un rouge vous saute au visage. Pas un rouge sage, un rouge qui brûle toute la toile : le kimono d'apparat de La Japonaise, peinte par Monet en 1876, deux mètres trente de haut au Musée des Beaux-Arts de Boston. Approchez du bas de la robe. Brodé dans la soie, un guerrier brandit son sabre, et Monet le peint en relief, presque sculpté, la matière si épaisse qu'on dirait que le personnage va sortir du tissu. Derrière, un mur d'éventails japonais éparpillés comme des taches de couleur. Et Camille, la femme du peintre, se retourne, sourit par-dessus l'épaule, une coiffe d'éventail à la main. Détail qui change tout : elle porte une perruque blonde. Monet tient à ce qu'on le voie. Cette femme est européenne, elle joue à être japonaise. Le japonisme entre ici par le costume.

Reculons de huit ans. En 1868, Manet peint le Portrait d'Émile Zola, aujourd'hui à Orsay. Regardez le mur, derrière l'écrivain. Punaisée parmi les images de son bureau, une estampe japonaise : un lutteur de sumo, signé Utagawa Kuniaki II. À gauche, un paravent japonais ferme l'espace. Le print est accroché là, à côté d'une reproduction d'Olympia et d'une gravure d'après Vélasquez. Manet ne copie pas encore l'estampe : il l'expose, comme un objet qu'on collectionne, un drapeau de modernité planté dans le décor. Voyez d'ailleurs comment il la peint : une plage claire et plate, presque sans relief, posée comme une vignette colorée sur le brun du mur, tandis que l'habit noir de Zola, lui, garde tout son modelé. L'estampe est traitée en aplat, déjà, au cœur d'un portrait encore tout européen. L'art d'Edo arrive d'abord comme une chose qu'on punaise au mur.

Mais cette estampe, avant que Paris ne l'épingle, qu'est-ce que c'est ? Tenez devant vous une planche d'Utamaro, Trois beautés du jour, vers 1793, conservée à Boston. Trois femmes, trois profils presque identiques rangés en triangle, des visages idéalisés où l'œil finit par lire d'infimes différences. Pas d'ombre, pas de modelé : la couleur tient par l'aplat et le contour. Le fond est saupoudré de mica, il scintille. Utamaro est le maître du genre dans les années 1790, un nom, un artiste consacré. Comment ces planches sont-elles arrivées à Paris ? Par la contrainte. Les canonnières du commodore Perry forcent l'ouverture du Japon en 1853, les traités inégaux suivent, et les estampes traversent la mer par caisses entières, parfois comme simple papier d'emballage autour des porcelaines. Paris a pris les formes, l'aplat, le cadrage coupé, et laissé bien souvent les noms sur le quai.

Voyez maintenant ce que Paris en fait. Après avoir vu, en 1890, une grande exposition d'estampes japonaises, Mary Cassatt grave La Lettre, une aquatinte en couleurs aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago. Une jeune femme à son secrétaire, l'enveloppe portée aux lèvres pour la cacheter. Tout est plat : la robe à motifs se découpe sur un papier peint à motifs, le bureau bascule vers nous sans profondeur, aucune ombre ne tombe. Cassatt reconstruit la beauté d'Utamaro, ligne à ligne, à l'eau-forte, avec son imprimeur Leroy. Le japonisme n'est plus un costume qu'on enfile : c'est devenu une méthode, une façon de bâtir l'image.

Et la méthode va plus loin qu'une estampe citée : elle change l'angle de l'œil. Degas, dans Femme au tub, un pastel de 1885 conservé au Metropolitan, plonge à pic sur une femme accroupie dans sa bassine. La table de toilette est tranchée net par le bord droit, le corps est vu d'en haut comme une figure d'Edo, sans horizon, sans anecdote. Il montre cette suite de nus à la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886, et la critique éreinte ces poses jugées disgracieuses. Détail qui dit la fraternité de l'atelier : Degas échangea ce pastel contre un tableau de Cassatt. Deux peintres qui se passent la même leçon japonaise, la vue plongeante et le cadre coupé.

Maintenant, la part que le canon tait. Paris a nommé Hokusai, Hiroshige, Utamaro. Il n'a pas nommé la main qui travaillait à côté de Hokusai : sa fille, Katsushika Ōi. Tenez ce rouleau de soie, Trois femmes jouant de la musique, peint entre 1818 et 1844, à Boston. Trois musiciennes, et une chose presque inouïe dans l'estampe : une vraie lumière portée, le sentiment d'une lampe qui modèle les visages par l'ombre. Ōi peignait dans l'atelier de son père, signait peu, et son travail fut longtemps porté sous le nom paternel. Une peintre de premier ordre, tenue dans l'ombre du nom le plus célèbre du Japon.

Regardez encore d'elle cette Scène nocturne au Yoshiwara, du milieu du siècle, au musée Ōta de Tokyo. La cage vitrée du quartier des plaisirs, des courtisanes éclairées de l'intérieur comme une lanterne, et dehors, des spectateurs que la nuit dissout presque entièrement. Ce clair-obscur n'a guère d'équivalent dans tout l'ukiyo-e. Une artiste qui peint la lumière de nuit mieux que la plupart des hommes que Paris collectionnait. Quand Monet accroche ses éventails et que Cassatt recopie un contour, voilà le niveau d'art où ils puisent : pas une matière première, un art égal.

Vingt ans après le kimono rouge, Monet ne porte plus le Japon, il le construit. Le Pont japonais, 1899, à la National Gallery de Washington : une vraie passerelle arquée au-dessus d'un bassin qu'il a creusé à Giverny, des nymphéas, plus de ciel, la surface rabattue en une tapisserie de touches vertes et mauves. Quand il expose cette série chez Durand-Ruel en 1900, les critiques reparlent de sa dette envers le Japon. Le kimono est devenu un jardin. Hokusai, lui, n'a jamais été une source. Une source, c'est ce où l'on puise en oubliant le nom de l'eau. Or il y avait là des maîtres, un public, une censure, une économie, et une fille, Ōi, qui peignait la nuit mieux que son père. Paris a appris à voir plat auprès d'un monde qu'il avait d'abord ouvert au canon.