Hokusai n'est pas une source — japonisme, traités inégaux, et Katsushika Ōi effacée

Arrêtons-nous sur cette image que tout le monde croit connaître. Une vague immense, d'un bleu profond, ses crêtes qui s'effondrent comme des griffes sur trois barques de pêcheurs. Au fond, minuscule et serein, le mont Fuji. C'est La Grande Vague de Kanagawa, estampe d'Hokusai publiée autour de 1831 dans sa série des Trente-six vues du mont Fuji. Elle a traversé l'Atlantique, fasciné Monet, circulé à Paris dans des boîtes de porcelaine importée, parfois utilisée comme simple matériau d'emballage. C'est là que commence le problème.

L'histoire habituelle du japonisme dit ceci : les impressionnistes découvrent les estampes japonaises, en tirent des leçons de composition, et un courant d'influence passe de Tokyo à Paris. Cette formulation suppose que l'ukiyo-e était en attente d'être découvert, d'être utile. Or les Manga d'Hokusai, ces carnets de dessins publiés à partir de 1814, montrent à eux seuls l'ampleur d'une tradition : corps en mouvement, paysages, animaux, scènes de rue, tout un monde saisi par l'observation directe. L'ukiyo-e est un art majeur, développé sur deux siècles, avec ses propres marchés et ses propres débats. Ce n'est pas une réserve de formes disponibles pour l'Occident. C'est une civilisation visuelle.

Ce qui rend possible cet emprunt sans réciprocité, c'est la politique. Dans les années 1850, le Japon a été contraint, sous la menace des canons américains d'abord, puis des puissances européennes, de signer des traités commerciaux profondément inégaux. Ces conventions ont forcé l'ouverture des ports japonais et permis l'afflux de marchandises dans les deux sens, dont les estampes. Les photographes européens comme Félice Beato documentent le Japon à cette époque, souvent avec un regard de conquérant. La France participait à ce régime impérial. Le japonisme français n'est pas né d'un échange libre entre civilisations égales.

Prenons l'estampe d'Hiroshige, Pluie soudaine sur le grand pont de Shin-Ōhashi, publiée en 1857. Des lignes verticales de pluie tirées à la règle, une composition coupée à mi-chemin, des silhouettes réduites à l'essentiel. Les impressionnistes y voient une technique de composition radicale. Hiroshige, lui, représentait la vie quotidienne à Edo, une ville de plus d'un million d'habitants, avec ses marchands, ses saisons, ses traversées de pont sous la pluie. Ce n'est pas la même image selon qu'on la regarde de Paris ou d'Edo.

Utamaro, lui, est connu en Occident pour ses bijin-ga, ces portraits de belles femmes aux lignes allongées et au fond presque abstrait. On a souvent dit que Degas et Toulouse-Lautrec s'en inspiraient pour cadrer les corps féminins. Mais regardons ce qu'on fait de ces images en France : on y projette de l'exotisme, de la sensualité disponible. Or les bijin-ga d'Utamaro avaient leur propre code social, leur propre rapport aux femmes représentées, leur propre public. Une œuvre comme Femme se coiffant témoigne d'une attention précise au geste, à la concentration d'un corps dans son espace privé. Réduire Utamaro à un précurseur décoratif, c'est effacer tout ce contexte.

Et puis il y a Katsushika Ōi. Fille d'Hokusai, elle a travaillé avec lui pendant des années dans le même atelier. Elle avait son propre style, plus sombre et plus intérieur que celui de son père : des intérieurs nocturnes, des scènes de femmes dans leur espace quotidien, un goût pour la lumière artificielle dans des pièces fermées. Elle a peint, elle a signé, elle a existé. Mais une partie de ses œuvres a été longtemps attribuée à Hokusai, parce qu'elle était dans son atelier, parce qu'elle était sa fille, parce que l'histoire de l'art japonais, comme l'histoire de l'art occidental, ne cherchait pas les femmes peintres. Ōi n'est pas une figure effacée par accident.

À Paris, pendant ce temps, le goût pour les estampes devient un marqueur de raffinement. Monet accumule des centaines d'estampes à Giverny. Il peint La Japonaise en 1876 : sa femme Camille dans un kimono rouge écarlate, ventilateurs japonais tout autour. Le tableau est un déguisement. C'est une Française habillée en japonaise, et c'est un Normand qui joue à être cosmopolite. L'art japonais est devenu un accessoire de l'identité bourgeoise française. La culture est consommée, le contexte politique reste invisible.

Ce que les impressionnistes ont vraiment pris de l'ukiyo-e, ce sont des solutions formelles : l'aplat de couleur sans ombre portée, le cadrage en diagonale, la composition asymétrique. Mary Cassatt, elle, est allée plus loin. Dans sa série de gravures en couleur de 1891, elle adopte la technique même de l'estampe japonaise, avec des blocs séparés par couleur. Sa Femme à sa toilette reprend directement les bijin-ga, mais sans spectacularisation, sans distance exotique, avec une femme saisie dans son intimité quotidienne. Cassatt comprend la structure, pas seulement le décor.

Dans le Portrait d'Émile Zola que Manet peint en 1868, on aperçoit dans le coin supérieur droit une estampe japonaise épinglée au mur, juste à côté d'une reproduction de Velázquez et d'une esquisse de l'Olympia de Manet lui-même. Le Japon est convoqué comme argument de modernité, parmi d'autres références. Personne ne s'interroge sur la façon dont cette estampe est arrivée à Paris, ni sur ce que son pays d'origine traversait à ce moment-là.

Ce que cette saison cherche à nommer, c'est ce mouvement d'un seul sens. L'ukiyo-e n'est pas une source, comme une rivière alimente un moulin. C'est une tradition artistique autonome, avec ses femmes peintres effacées comme Katsushika Ōi, avec ses conditions politiques, les traités inégaux, les ports ouverts de force. Qu'un Monet ou un Degas en ait été formé, c'est réel et visible dans leurs tableaux. Mais la question n'est pas d'où vient l'influence. La question est : qu'est-ce qui a été pris, qu'est-ce qui a été laissé, et qui, parmi les artistes du côté japonais, n'a jamais été nommé ?